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Wer kann schon von sich sagen, ein Gedankengang gehöre ihm?

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Eberhard Fiebig: Kunstwerk ist Handwerk

Plädoyer für eine Produktionsästhetik
Ein Gespräch mit dem Metallbildhauer Eberhard Fiebig über Material und Materialismus in der Kunst, das materielle Fundament des künstlerischen Schaffens und die Frage, wozu Kunst gut ist.
Eberhard Fiebig ist Metallbildhauer. Seit den 60er Jahren faltet er Stahlblech, zu den Grundformen, die er immer wieder variiert, gehören Knoten, Tore und Säulen. In Zusammenarbeit mit dem Rechenzentrum Darmstadt systematisierte er 1965 seine Methode, die er Transformation ebener Figuren nennt.
Sie sind Metallbildhauer, doch was man von Ihnen sieht, passt nicht ins Bild, das man sich normalerweise von einem Bildhauer macht: Man stellt sich einen großen Klotz aus Stahl oder Bronze vor, den Sie bearbeiten. Nichts von dem: Sie falten Blech. Warum? Wie sind Sie dazu gekommen? Was denken Sie sich dabei?
Ich denke nicht bei der Arbeit, ich handle. Zur Bildhauerei kam ich wie die Nonne zum Kind. Angeregt durch Abbildungen der Arbeiten von Alberto Giacometti, habe ich innerhalb von Augenblicken entschieden: Schluss, aus, ich gebe den Kampf gegen die Kartoffelkäfer auf – ich war zu der Zeit Chemielaborant –, ich werde Bildhauer. Das war eine Art Erweckungsmoment.

Ich traf diese Entscheidung nicht, um «Künstler» zu werden, ich mag diesen Begriff bis heute nicht, ich wollte Bildhauer sein. Krass gesagt, bin ich der Auffassung: Es gibt Kunstwerke, aber es gibt keine Künstler, sondern nur Bildhauer, Maler, Zeichner etc. Mehr als beim Zeichner oder Maler wird die Arbeit des Bildhauers vom Material bestimmt. Aber auch für jene macht es einen Unterschied, ob sie mit der Feder zeichnen, mit dem Bleistift, oder mit Kreide. Jeder muss sein Material finden.

Mir waren die Metalle vertraut durch den Apparatebau. In der chemischen Fabrik, in der ich arbeitete wurden, zu Versuchszwecken, mittelgroße Anlagen gebaut. Verfahren, die im Labor erfolgreich waren, wurden damit unter industriellen Fertigungsbedingungen überprüft. Beim Bau dieser Anlagen habe ich gelernt, Metalle zu bearbeiten: sägen, fräsen, schweißen… Hier habe ich mir meine handwerkliche Basis erarbeitet.

Die Falte
Jedes Herstellen basiert auf der Verwandlung von Material. Das liegt in einer bestimmten Form vor: die Metalle als Draht, Rohr, Profil oder Blech. In jeder dieser Vorformen ist der weitere Verwendungszweck schon vorweggenommen: Durch einen Draht können wir Strom leiten, aber kein Wasser. Durch ein Rohr können wir Flüssigkeiten und Gase leiten, usw. Ich mich für das Blech entschieden.

Wenn von Skulpturen die Rede ist, denken wir in der Regel an voluminöse Gegenstände aus Holz oder aus Stein, aus deren Masse die Skulptur heraus geschält wird. Dem Blech fehlt dieses Volumen. Es ist ein dünner Körper; weil es einem Blatt ähnlich ist, nenne ich es einen Blattkörper. Wir können das Blech nicht so bearbeiten und verformen wie den Stein oder das Holz. Für alle Blattkörper ist die Faltung das gestaltgebende Prinzip.

Das Falten ist eine einfache, uralte, elementare Handlung. Wir begegnen der Falte auch in der Natur: unsere Haut ist gefaltet, die Blätter sind gefaltet, unser Gehirn ist gefaltet, alles was körperliche Signifikanz hat, geht möglicherweise aus der Falte hervor. Es wird sogar gesagt, die erste Eieinschnürung bei Lebewesen sei eine Falte. Tatsache ist, dass die Wirkung der Proteine durch die Richtung ihrer Faltung bestimmt wird.

Die Falte für sich genommen ist charakterlos, aber nehmen Sie ein Stück Papier: Sie versuchen es hinzustellen, es fällt um. Dann falten Sie es, und auf einmal bleibt es stehen, es bildet ein Dach oder ein Winkelprofil. Sie haben eine Kante erzeugt, welche den Blattkörper in vier Flächen aufteilt, und es hat sich ein Außen und ein Innen gebildet. Durch einen einzigen Akt haben Sie Qualitäten erzeugt, die der ursprüngliche Blattkörper nicht besaß.

Die Falte zieht sich durch alles hindurch, was Sie tun. Ist es ein Gerüst geworden, an dem sich Kunst festmachen kann?

Falten ist Teil unserer täglichen Praxis. Dann gibt es spielerische Verfahren, bei denen das Falten eine dominierende Rolle spielt. Denken Sie an Origami: Durch methodisches Falten wird versucht, Figuren zu erzeugen. Die Origami-Leute haben dabei einen konkreten Gegenstand vor Augen, den sie nachbilden wollen. Sie verhalten sich wie der Maler, der sagt: Ich will das Pferd, das ich sehe, abbilden. In Wirklichkeit bildet er das Pferd nicht ab, sein Bild ist vielmehr eine Abstraktion von dem, was er sieht. Abstrakt sind nicht die Flecken auf der Leinwand: die sind konkret. Aber das nachgemalte Pferd, das ist eine Abstraktion. Die Kunsthistoriker stellen diesen Sachverhalt in der Regel auf den Kopf.

Was ich mache, ähnelt dem, was die Origamisten tun, nur in sofern, als ich, wie diese, falte. Aber während jene versuchen, einen Doppeldecker oder eine Rose durch falten nachzubilden, interessiert mich: Was kann ich aus dem Material heraus in einer Folge von nachvollziehbaren Schritten an Neuem gewinnen, etwas, das so noch nicht existiert?

Materialismus kommt von Material
In gewisser Weise nehme ich für mich in Anspruch das einzulösen, was Avicenna einmal sagte: Jedes Material trägt die Gestalt schon in sich und hat den Drang, diese Gestalt zu verwirklichen. Für Avicenna war das Material nicht etwas, das nur willenlos erduldet. Es war von begehrendem Willen geprägt. Das hört sich metaphysisch an. Wenn wir aber ein Material in den Händen halten, es in verschiedene Richtungen bewegen, dann treten gelegentlich Momente hervor, die eine Tendenz des Materials zur Gestalt erkennen lassen, eine Tendenz, von der wir sagen können: Das Material offenbart uns seine besondere Logik. Diese sagt uns etwas über das Material, aber auch über unsere eigene Geschichte, über Handwerk und Technik. Die Formen der Werkzeuge, die Gerätschaften, die Dinge, die uns umgeben, sind aus der «Forderung» des Materials nach einer bestimmten Bearbeitung hervorgegangen.

Das, was ich hervorbringe, hat keine Funktion zu erfüllen. Es ist auf kein anderes Ziel gerichtet als das der Gestalt, die das Material sich sucht. Ich greife nur teilnehmend ein und beobachte in diesem Prozess, was sich da entwickelt. Bis sich mir das «Schöne» zeigt. Das ist dann der Augenblick, in dem mir das Material sagt, dass es «glücklich» ist in dieser Gestalt.

Gehört das Spiel zur Kunst?
Das Spiel ist die Grundlage für alles. In den Natur- und Technikwissenschaften nennen wir das Spiel Experiment. Denken Sie an den Geistlichen und Mediziner Luigi Galvani. Der beobachtete bei Experimenten mit Fröschen die Kontraktion von Muskeln, wenn diese mit Eisen und Kupfer in Berührung kamen, und wurde dadurch zu Überlegungen angeregt, die schließlich die Grundlage bildeten zur Entwicklung elektromagnetischer Zellen, also dem was wir heute als Batterien kennen.

Das Spiel ermöglicht Beobachtung, daraus werden Schlüsse gezogen, die wiederum die Möglichkeit bieten, das Spiel in andere Dimensionen zu treiben. Spiel wird oft als nutzlose Beschäftigung, als Zeitvertreib abgetan, das ist es aber nicht, es ist die Grundlage aller unserer Erfahrungen.

Mehr-Wert
Nun kann man fragen: Was hat das für eine Bedeutung für den Menschen? Vor einiger Zeit war in der Frankfurter Allgemeinen ein Mammut abgebildet, vier Zentimeter groß, 35.000 Jahre alt, phantastisch. Plötzlich stellt sich eine Beziehung her: Da waren also schon vor 35.000 Jahren Menschen, die ein ähnliches Begehren hatten wie ich, die uns «nutzlose» Artefakte hinterließen, in denen unsere Frühgeschichte materialisiert vor uns tritt.

Ich denke darum, wir haben die Verpflichtung, diesen Modus am Leben zu erhalten, ihn weiter zu führen als etwas, das uns anregt, erfreut, das wir nicht unter den flüchtigen Gebrauch beugen können, das uns nicht dient als Werkzeug: Denn das Werkzeug birgt ja in sich auch eine knechtische Dimension.

Was ich mache, ist leicht zu begreifen. Trotzdem birgt es, wenn es wirklich ein Kunstwerk ist, ein transzendentes Moment. Das Kunstwerk ist immer auch ein Moment der Emanzipation. Es geht nie auf in der Beschreibung seiner mechanischen oder wissenschaftlichen Zusammenhänge, es bleibt stets ein Rest. Es ist mehr als nur die Summe des Faktischen. Es birgt eine Fülle von Beziehungen und Bestimmungen, die es über Jahrtausende unverändert bewahrt.

Wie kommt die Erkenntnis ins Bild?
Die Erkenntnis kommt nicht ins Bild. Sie tritt zusammen mit dem Bild hervor. Erzeugt durch nichts anderes als durch den Schaffensprozeß.

Kein Mensch wird als «Künstler» geboren. Viele «Kunstmaler», die ich kenne, haben zunächst das Malerhandwerk gelernt und erst in Ausübung dieses Handwerks erkannt, dass sie zu mehr befähigt sind. Sie haben Seherfahrungen gemacht, die sie zwangen, ihr Handwerk zu verlassen, um sich nur der Malerei zu widmen. Manchmal sind es auch existenzielle Erlebnisse, die Menschen veranlassen, sich ganz der Malerei oder der Bildhauerkunst zu verschreiben.

Reinhold Koehler war im Russlandfeldzug schwer verwundet im Schnee liegen geblieben. Er war der Ansicht, dass er hier an dieser Stelle sterben müsse. Was sich ihm in dieser Lage als letztes Bild einprägte, war «der zerrissene Landschaftsplan» – so nannte er später die endlose Schneefläche, zerpflügt von den Spuren von Panzern und Fahrzeugen, von den Hufen der Pferde und Fußspuren der Marschkolonnen. Reinhold Koehler hat den Krieg überlebt. Er begann zu malen und verwandelte das Trauma in ein ungewöhnliches Verfahren der Bilderzeugung. Er färbte kartonartige Papiere mit Tusche schwarz ein und riss aus der noch nassen Oberfläche Papierfetzen heraus, sodass die darunterliegende Schicht weiß hervortrat. Dieses Verfahren hat Koehler mit den Jahren in vielfältiger Weise variiert und der Malerei damit neue Modi der Bilderzeugung gestiftet.

Sehen und fragen.
Vom Dialog

Alexander Calder hat uns diese wunderbaren Mobiles geschenkt. Wir könnten meinen: Die hat er sich schön ausgedacht. Nein, auch ihnen liegt ein Seherlebnis zugrunde. Calder befand sich auf einem Schiff. Die Sonne stand über dem Horizont und der Mond war noch nicht untergegangen. Plötzlich waren da zwei große Himmelskörper, Scheiben, die an den Enden der Himmelswölbung aufgehängt schienen, und dazwischen das Schiff, auf dem er stand. Dieses Bild hat ihn so gefesselt, dass er das, was er sah, in Mobiles transformierte. Sie sind gesehen, sie sind nicht ertüftelt. Ihr Unterbau ist nicht, wie so oft, ein Gestänge, sondern eine aus Blech geschnittene Kontur. Wenn Sie genau hinsehen, werden Sie erkennen, es ist die Silhouette eines Seehundes, der auf seiner Nasenspitze einen Ball balanciert. Calder liebte den Zirkus, er war für ihn ein Kosmos voller Magie.

Jener war Maler, dieser war Bildhauer. Ob sie Künstler sind, ist etwas ganz anderes. Ob die Gegenstände, die sie hervorbringen, später zu den Kunstwerken gerechnet, oder als Industrieabfall betrachtet werden, das entscheidet allein die Geschichte. Wenn wir ein Gemälde von Frans Hals betrachten, sehen wir eine Malerei, die etwa 500 Jahre alt ist, aber sie wirkt so frisch, so elementar, dass wir diese Tatsache vergessen. Denn in diesen Bildern hat sich etwas bewahrt, das 500 Jahre hindurch Gültigkeit behielt. Weshalb es vielleicht richtig ist zu sagen: Das Kunstwerk widersteht der Zeit. Darin liegt eine seiner Bedeutungen.

Kommt es darauf an, eine andere Form des Sehens zu vermitteln?
Wie sollte das gehen? Das hieße doch, an der Physis unseres Sehvermögens etwas zu ändern. Ohnehin sehen nicht zwei Menschen in gleicher Weise. Und über die Art, wie wir die Werke der «Kunst» angeblich zu bewerten haben, wird von Meisterdenkern ständig widersprüchlich ideologisiert.

In der Vergangenheit haben Maler und Bildhauer häufig Ideologien zugearbeitet, oder Religionen Sakralobjekte fabriziert. Sie hatten eine einfache gesellschaftliche Funktion, sie machten Werbung. Seit wir uns der Aufklärung verschreiben haben, um uns von selbst verschuldeter Unmündigkeit zu befreien, haben wir solche Zwänge abgeworfen. Was nicht bedeutet, dass nicht auch heute noch gefordert wird, die Kunst habe der Politik zu dienen. Aber im Großen und Ganzen gesehen befassen sich heute Maler und Bildhauer eher mit der Frage: Was gibt das Material her? Welche Erkenntnis können wir aus der unmittelbaren Arbeit am Material gewinnen?

Wie das geht, zeigt uns eine der weltweit erfolgreichsten populärwissenschaftlichen Publikationen, Die Naturgeschichte einer Kerze. Ihr Autor, Michael Faraday, war gelernter Buchbinder, der sich zur Regel gemacht hatte, die Bücher, die er binden musste, auch zu lesen. Er baute die darin beschriebenen physikalischen Instrumente derart geschickt nach, dass er zum Laborgehilfen der Londoner Royal Institution aufstieg und einer der bedeutendsten Experimentalphysiker seiner Zeit wurde.

Die Naturgeschichte einer Kerze (ich empfehle jedem, dieses Buch zu lesen) ist die Aufzeichnung einer Weihnachtsvorlesung, die Faraday vor Kindern hielt. Er stellte eine Kerze auf und fragte: Was ist eine Kerze? Woraus besteht sie? Was ist die Flamme? An dieser Kerze hat er das gesamte physikalisch-chemische Wissen seiner Zeit erläutert. Das können Sie mit jedem Gegenstand machen, weil jeder Gegenstand die gesamte Entwicklung der Produktivkraft in sich aufbewahrt.

Das gilt auch für jedes Kunstwerk. Sie müssen nur fragen: Wie hat der Maler oder Bildhauer das gemacht? Das fragt die Kunstkritik in der Regel nicht. Sie spekuliert lieber darüber, wie der Gegenstand auf den Betrachter wirkt und betreibt Rezeptionsästhetik. Ich hingegen plädiere für eine Ästhetik, die fragt: Wie ist der Gegenstand entstanden? Dann erfahre ich etwas über den Beweggrund des Bildhauers oder Malers. Wenn mich nur die Empfindung interessiert, die der Gegenstand in mir auslöst, habe ich nicht die geringste Chance, das Werk selbst zu begreifen.

Die Menschen gehen in falscher Absicht ins Museum. Sie wollen nichts über Malerei oder Skulptur erfahren. Sie wollen die Bilder mit den großen Namen begaffen. Dann sagen sie: «Das ist wirklich eine sehr schöne Landschaft.» Sie bewundern das Sujet und erkennen nicht, was sie wirklich sehen, nämlich farbige Flecken und Striche. Der Mann mit Schlapphut von Frans Hals besteht fast nur aus wilden schwarzen Strichen. Das Bild zeigt dem Betrachter, welch ungeheuren Nuancenreichtum Schwarz hat. Und es ist gemalt, als hätte Hals keinen Pinsel genommen, sondern die Klobürste. Hier erfahren Sie etwas über Modalitäten der Malerei. Nicht umsonst haben sich die Impressionisten für Frans Hals so begeistert.

Befreit vom Zwang, bestimmte Sujets darstellen zu müssen, können wir das Material endlich fragen: Was ist dein Begehren? Und indem es sich offenbart, sagt es uns nicht nur etwas über sich, sondern auch etwas über uns selbst und was wir gemeinsam können. Es ist immer ein Dialog zwischen dem Material und dem Menschen, eine Wechselwirkung, vielleicht sogar eine dialektische.

Der Praxisbezug
Die bildenden Künste haben heute keinen gesellschaftlichen Auftrag mehr. Woran können sie sich reiben?

Für mich ist Gesellschaft ein viel zu unbestimmter Begriff, als das sich aus ihm eine Forderung an die Künste ableiten ließe. Außerdem sind «Künstler» selber ein Teil der Gesellschaft. Dass die «Künstler» einst, wie alle Handwerker, im Wesentlichen im Auftrag des Klerus und der Fürsten gearbeitet haben, hat seinen einfachen Grund in der Tatsache, dass allein diese beiden Instanzen Bedarf an Bildern und Skulpturen hatten. Das hatte Einfluss auf die Sujets, aber keinen Einfluss auf die Künste selbst, die mussten sich über Jahrhunderte hinweg ihre Werkzeuge selber schaffen. Die Maler mussten, um nur ein Beispiel zu nennen, ihre Farben selbst herstellen. Sie mussten herausfinden, welche Bindemittel sich mit welchen Erden auf Dauer verbinden ließen. Die Ölmalerei wurde erst im 15.Jahrhundert von Jan Van Eyck erfunden. Also, die Maler waren über Jahrhunderte hinweg auch Alchemisten. Sie waren Handwerker, durch und durch, und schufen die Grundlage für das, was wir heute Wissenschaft nennen.

Dann kommt der Punkt, wo der Bürger das Sujet nicht mehr bestimmt, er sagt nur noch: Macht ein Produkt. Wir machen einen Markt auf, ihr zeigt eure Produkte, und wenn sie mir gefallen, erwerb ich sie. In dem Zustand sind wir: Die Maler stehen zu Hause, füllen ganze Räume mit Bildern, ziehen damit herum, stellen aus und hoffen darauf, dass irgendeiner kommt und sagt: Das gefällt mir. Damit verliert das Werk seinen Praxisbezug.

Es ist vielleicht nützlich, noch einen anderen Irrtum auszuräumen. Als brave Schüler der Mundwerker haben wir uns angewöhnt zu sagen, die Erkenntnisse der Wissenschaften, die sich auf höchster Ebene mit der Natur befassen, bilden die Voraussetzungen für die Weiterentwicklung von Technik und Handwerk. Diese Hierarchie stellt die Dinge auf den Kopf. Die Grundlage allen Wissens ist nicht die Wissenschaft, sondern das Handwerk. Der Philosoph Peter Janich sagt, Handwerk kommt vor Mundwerk. Wer Wissenschaft betreiben will, muss messen. Gemessen wird mit Hilfe von Messinstrumenten, Gerätschaften, die allein das Handwerk bereitstellt. Die Theorie folgt der Praxis.

Diese Tatsache wird heute auch von den meisten «Künstlern» geleugnet, ihnen wird eingeredet, sie stünden über dem Handwerk. Viele haben gar keine handwerkliche Grundlage mehr und müssen darum zu allerlei Tricks greifen, von denen sie hoffen, dass niemand sie durchschaut. Der auf Sensationen getrimmte Bürger ist begeistert, weil ihm genügt, dass seine Sinne angeregt werden. Erkenntnis wird damit nicht mehr transportiert, und auch nicht angestrebt.

Sie beschreiben Ihre Tätigkeit als Arbeit, die der eines Arbeiters nahe kommt, der ja auch einen Gegenstand nimmt und ihn verwandelt. Gibt es da eine Brücke?

Ich arbeite wie ein Handwerker, nicht wie ein Arbeiter. Meine Arbeit ist, auch wenn ich mich durch sie erhalte, keine reine Erwerbsarbeit. Es ist eine Arbeit, die mir helfen soll, die Welt zu begreifen. Herauszufinden was eine Skulptur ist, worin der Unterschied zwischen dem Bild und der Skulptur besteht, worin der Unterschied zwischen Bildlichkeit und Dinglichkeit besteht.

Besteht darin der aufklärerische Charakter Ihrer Arbeit?

Ich verstehe Inhalt und Ziel der Frage nicht. Ich weiß nur, einen Bäcker würden sie nie fragen, worin der aufklärerische Charakter seiner Brötchen liegt, Ihnen genügt, dass sie kross und schmackhaft sind. Andererseits ist mir die Frage vertraut. Sie scheint ein linkes Mantra zu sein, die säkulare Variante der inquisitorischen Frage nach der Gottgefälligkeit des Tuns.

Ich kann nur sagen, was meine Arbeit mir gebracht hat. Sie hat mir gezeigt, ich kann selbständig handeln und ein selbst gestecktes Ziel erreichen. Diese Erfahrung macht mich frei. Ich hatte nie Existenzangst, weil ich wusste, ich kann aus eigenem Willen etwas hervorbringen. Im Alter von 15 Jahren habe ich mit zwei Gäulen Äcker gepflügt. Später hatte ich eine Druckerei. ich habe mich auf viele Gewerke eingelassen. Käme es ganz schlimm. würde ich mich vielleicht an die Kirchenpforte setzen und kleine Papierschwalben falten und sagen: Das ist eine Friedenstaube.

Ich wäre nie dahin gekommen, wo ich heute bin, wenn ich mir als Junge vorgenommen hätte, «Künstler» zu werden. Ich habe mich stets dem Notwendigen beugen müssen. Ich kenne Naturwissenschaften vom unteren Ende, von ihrer Basis her. Ich war ein guter Experimentator und habe gern Versuchsanlagen gebaut. In der Zeit, als ich bei Adorno studierte, war ich für die Philosophen der Klempner, der glaubt, mit seinen geknickten Blechen gegen die Nike von Samothrake anstinken zu können. Ja, ich bin der Klempner. Aber warum soll der Klempner nicht Dinge machen, die den Dialog mit der Nike von Samothrake aushalten?

Der Werktätige
Mein Freund, der Hirnforscher Dr. Speer, hat mir vor Jahren einmal gesagt: «Wissen Sie, Herr Fiebig, ich habe Ihre Sachen nie gemocht, sie sind weder homomorph noch biomorph. Sie waren für mich immer nur Zeug. Meine Frau hat dann etwas von Ihnen erworben, das habe ich später versuchsweise neben eine meiner kleinen griechischen Statuen gestellt. Und dann habe ich etwas Merkwürdiges entdeckt: Sie gehören zusammen…»

Ich wollte mit dem Griechenzeug nie etwas zu tun haben, und jetzt sagt der sowas. Ich war begeistert. Aha. Dabei hat das, was ich mache, nichts mit der Ästhetik zu tun, die wir von den Griechen ableiten. Es tritt erst auf, seit es Stahlproduktion gibt, also seit etwa 200 Jahren. Die ersten Metallbildhauer war entweder Schlosser oder Ingenieure.

Sind sie ein Bild für das, was der Arbeiter werden könnte?

Wäre ich leichtfertig, würde ich sagen ja, das war das Bild, das Marx vorschwebte. Aber warum sollte es für einen Arbeiter erstrebenswert sein, Bildhauer zu werden? Gestern verkörpert der Arbeiter noch die Klasse, von der gesagt wurde, sie ebne uns den Weg zur klassenlosen Gesellschaft. Ich denke, es wäre wichtiger, wenn die «Künstler» begreifen würden, dass sie auch nur Arbeiter unterm Kapital sind.

Gibt es Anknüpfungspunkte für eine Linke, die sich für solche Fragen interessiert?

Diese Linken ähneln in ihrer Haltung den Künsten gegenüber fundamentalistischen Protestanten. Sie sind Bilderstürmer. Sie nehmen sie nicht ernst. Sie haben nie begriffen, dass die Kunst seit Jahrtausenden eine revolutionäre Kraft ist, die unsere Kultur lebendig hält.

Vielleicht ist das der Grund für die linke Kulturabstinenz. Eine Art Eifersucht. Würden wir alle Namen der Schriftsteller, Poeten, Komponisten, Philosophen Fotografen, Maler, Zeichner, Filmer und Bildhauer, die in Europa im 19. und 20.Jahrhundert auf der Seite sowohl der Kommunisten wie anderer linker Strömungen standen, oder mindestens mit ihnen sympathisierten, zusammentragen, der Platz in Ihrer Zeitung würde vielleicht nicht ausreichen. Denn in diesen 200 Jahren stand der überwiegende Teil der europäischen Intelligenz links. Der Dialog fand jedoch nicht statt, die Linke hat alle verloren. Dafür muss es doch einen Grund geben.

Die Linken schwärmen zwar für Heine und Brecht (von denen sie kaum ein Gedicht auswendig kennen), aber in ihren kulturellen Bedürfnissen und Umgangsformen sind sie Kleinbürger geblieben. Lukács ist da eine Ausnahme. Der war schon der Auffassung, dass sich in der Frage der Kultur die Zukunft des Marxismus entscheiden würde.

Die meisten Menschen suchen Kunst, die suchen nicht, was ich mache, ich gehör’ auch nicht dazu; was ich mache, will keiner haben. Die aber, auf deren Seite ich stehe, halten es nicht für notwendig, sich mit diesen Dingen zu befassen.


Ein Überblick über die Arbeiten von Fiebig findet sich auf seiner Webseite www.art-engineering.de.


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