von Angela Huemer

Die Motivation für diesen Film ist hochpolitisch – die Schlagzeilen, die in den letzten Jahren aus Ungarn zu uns dringen, drehen sich vor allem um offenen Rassismus, Rechtsradikalismus und massive Einschränkungen der Pressefreiheit. Grund genug also, einen harten, polemischen Film über Lebenswelten in Budapest zu machen.
Alexander Kleider, Daniela Michael und Marco Müller tun jedoch dankenswerterweise genau dies nicht. Sie machen einige Schritte zurück und besinnen sich darauf, was Politik konkret bedeutet, wie sie das Leben von Menschen beeinflusst. Sie sehen sich genau an, wie Menschen in Budapest leben, wie sie ihre allerengste Umgebung gestalten, ihr Zuhause.

«My Home is my Castle» kann heißen, mein Heim bedeutet mir alles, aber auch: Mein Heim ist meine feste Burg, mein Bollwerk gegen außen. Genau in so einem Bolllwerk lebt der Bálint, ein hochbegabter Junge. Mithilfe seiner Legosteine zeigt er, wie die «Gated Community», die abgeschottete Wohnsiedlung, funktioniert, in der er mit seiner Familie, Vater, Mutter und zwei Geschwistern lebt. Er erzählt, dass einige Menschen die neue Lage nach dem Ende des Stalinismus gut zu nutzen wussten und das der Grund ist, warum er und seine Familie ein so gutes Leben haben.

Andere haben es weniger gut, Kázmér und Ica leben in einer selbst zusammengeschusterten Hütte in einem Wald. Niemals, sagen sie, hätten sie sich vorstellen können, obdachlos zu sein. Doch ein wenig Geld haben sie, und sie arbeiten viel, um sich etwas Eigenes leisten zu können. Denn im Wald gibt es nicht nur ihre Hütte, und die Hütten werden immer wieder geräumt – der Förster warnt sie, er weiß nicht, wann ihre Hütte dran sein wird, aber es wird wohl unvermeidbar sein. Man sieht dem Förster an, wie er mitfühlt und wie unangenehm es ihm ist, so eine Nachricht zu überbringen.

Szabina, eine junge Roma-Geigerin lebt mit ihrer Familie in einer kleinen Wohnung, mehr schlecht als recht haben sie ihr Auskommen. Als die Mutter die fälligen Rechnungen durchsieht, meint sie sarkastisch: «Nun ja, ihr könnt wählen, zahlen wir die Rechnungen oder essen wir? Ihr meint, essen sollen wir? Tja, dann tun wir das.» Szabina ist Geigerin und erhält die Chance, auf einer Tournee durch Frankreich mitzufahren. Das ist zwar interessant, aber auch hart. Mit im Gepäck ist viel haltbarer Proviant. In dem Jahr, in dem das Filmteam Szabina begleitet, stellt sie Weichen für ihr Leben, sie wünscht sich eine geregelte Arbeit und vor allem Sicherheit. Sie bespricht sich mit ihrer Mutter, sie will einen Beruf, den man immer braucht, Lehrerin zum Beispiel. Musik braucht man auch immer, meint die Mutter.

Vor ihrer Fahrt nach Frankreich sieht sie sich Bilder von Paris an und meint, das mit dem Rassismus ist dort in Frankreich wohl besser als hier in Ungarn. Der alltägliche Rassismus in Ungarn tut weh, die Frau in der U-Bahn, die ihre Tasche ganz eng an sich presst, erzählt Szabina, nur weil sie neben ihr steht. Und dann bittet die Frau sie sogar noch, ein bisschen Abstand zu halten. «Man sieht mir eben meine Herkunft an.» Wird es jemals die gleichen Möglichkeiten für sie geben, die gleichen Voraussetzungen? Wohl nicht, denkt sich der Zuschauer.

Ein Jahr lang begleiten wir diese Familien, diese drei so unterschiedlichen Zuhause. Wir sehen und hören genug, um uns ein Bild zu machen, um zu sehen, dass auch der Vater des hochbegabten Jungen in der Gated Community sich durchaus der sozialen Schieflage bewusst ist. Keine Erzählung erklärt etwas oder sagt uns, was wir sehen sollen. Und das ist ganz wunderbar so. Die Konzentration auf die drei Familien und die klare Struktur entlang der vier Jahreszeiten hilft.

Nach Im Schatten des Tafelbergs ein äußerst gelungener weiterer Film der Kölner Kooperative Dokwerk. Am 9.November hatte der Film in Ungarn Premiere.

Am 3.Dezember vergangenen Jahres ist Jean-Luc Godard achtzig Jahre alt geworden. Wenn man seine Filme sieht, erscheint der gleichaltrige Helmut Kohl wie ein Mann aus grauer Vorzeit. Godards Filme waren immer auf der Höhe der Zeit. Seit seinem ersten Langfilm A bout de souffle (Außer Atem) von 1959 hat er das Kino wie kaum ein anderer in einer Weise erneuert und revolutioniert, dass viele von ihm als dem James Joyce oder Pablo Picasso der siebten Kunst sprechen. Sein Werk umfasst mittlerweile gut vierzig Lang- und fast hundert kürzere Filme, die häufig trotz widriger Produktionsbedingungen und Geldmangels dank Godards Improvisationskunst entstanden sind.
Das grundlegende Thema von Godards Oeuvre ist die Entfremdung und Bewusstlosigkeit der Menschen im Kapitalismus. Es gibt eine Reihe von Themen, die in seinen Filmen häufig wiederkehren und in immer neuen Formen der Reflexion verarbeitet werden. Gleichzeitig macht Godard Filme über das (falsche) Bewusstsein der jeweiligen Zeit; er entwickelte sich seit den 60er Jahren zu einer Art Seismograf der Gesellschaft.

Außer Atem zeigt die Geschichte eines narzisstischen Kleingangsters (gespielt von Jean-Paul Belmondo), der von seiner (amerikanischen) Freundin verraten und von der Polizei erschossen wird. Die Geschichte ist trivial, doch der Film stellt eine Art «Film im Film» dar, weil Belmondo eine Kinofigur spielt, die Humphrey Bogart imitiert und sich auf den amerikanischen Gangsterfilm bezieht. Doch das geschieht nicht in Hollywood, sondern im Paris das Jahres 1959; man könnte sagen, die französische Hauptstadt spiele eine Hauptrolle in dem Film.

An mehreren Stellen tritt Belmondo aus der Rolle und redet mit dem Publikum. Schon als Filmkritiker der Cahiers du Cinéma hatte Godard (gleich seinen Kollegen von der Nouvelle Vague wie Eric Rohmer, Jacques Rivette oder François Truffaut) häufig über das US-Kino geschrieben und gleichzeitig die Differenz deutlich gemacht, die seine Generation der Cineasten von den amerikanischen Vorbildern (Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder) trennte.

Ein zweites wichtiges Thema in Godards Werk sind der Krieg und das Problem seiner Darstellung. Godard hatte nicht nur der deutsche Besatzung Frankreichs, sondern vor allem auch den Algerienkrieg erlebt. Bereits in seinem zweiten Film Le petit soldat (Der kleine Soldat), der von der gaullistischen Zensur sofort verboten wurde, geht es um den Algerienkrieg und das Thema der Folter. Algerien findet gewissermaßen in Genf statt, als Kampf zwischen zwei Geheimdiensten. (Zahlreiche französische Offiziere, darunter General Massu, haben sich immer gerühmt, in Algerien gefoltert zu haben!) Godard reflektiert das Problem, dass eine direkte Darstellung der Folter nichts über sie aussagen kann, weil so die inneren Zerstörungen eines Menschen nicht erfasst werden. Noch klarer zeigt sich das Darstellungsproblem von Brutalität und Unmenschlichkeit in einem weiteren Film, Les carabiniers (Die Karabinieri) von 1963. Dazu hat Godard geäußert, eigentlich müsste man in einem Kriegsfilm die alltäglichen Probleme von Kriegstreibern darstellen, etwa wie man tausend Leichen mit Benzin verbrennt, das nur für hundert reicht, doch einen solchen Film könnte niemand ertragen.

Seit Mitte der 60er Jahre befasste sich Godard zunehmend mit dem Problem der filmischen Darstellung soziologischer Sachverhalte. Schon in Vivre sa vie (Die Geschichte der Nana S.) schildert er auf brechtsche Weise den Selbstzerstörungsprozess einer jungen Frau, die ihre schlechte finanzielle Lage durch Gelegenheitsprostitution aufbessert. In 2 ou 3 choses, que je sais d’elle (2 oder 3 Dinge, die ich von ihr weiß), wird dieses Thema am Beispiel der neuen Pariser Vorstädte mit ihren horrenden Mieten untersucht; gleichzeitig wird die Prostitution zum Sinnbild der Funktionsweise des Kapitalismus und seiner wesensmäßigen Entfremdung. Masculin féminin (Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola) kann als Darstellung einer beginnenden Jugendrevolte gelesen werden. Der Beginn junger Liebe kontrastiert mit der repressiven gaullistischen Politik und den Nachrichten des Vietnamkriegs. Und La Chinoise meint natürlich nicht die «Chinesin», wie die falsche Übersetzung lautet, sondern die chinesische Kulturrevolution, die eine Gruppe junger französischer Maoisten auf Frankreich übertragen möchte. Es gibt – wenn man den Film heute betrachtet – keine bessere Darstellung der (teilweise recht verschrobenen) politischen Debatten jener Zeit. Wer Godards Film gesehen hat, wird die Bücher von Gerd Koenen zum Altpapier geben.

Die kapitalistische Autogesellschaft ist das Thema von Weekend (1967); hier geht es um das Auseinanderleben eines Paares (der Film beginnt mit der nur teilweise hörbaren Schilderung einer Orgie durch die Frau) und folgt dann etwa zehn Minuten dem sich steigernden Horror eines Wochenendes auf der Nationalstraße 1 mit Staus und Unfällen mit zahlreichen Verletzten und Toten. Irgendwelche abgerissenen Gestalten am Straßenrand klagen, sie seien «die Bettler von der italienischen Koproduktion». Das Ganze gipfelt im Kannibalismus einer Menschengruppe, die sich in die Wälder zurückgezogen hat.

Im Gefolge des Mai 1968 macht Godard zusammen mit der Gruppe Dziga Vertov (benannt nach dem bedeutendsten russischen Dokumentarfilmer der nachrevolutionären Zeit) eine Reihe von «Flugblattfilmen», sowie Werken, die sich direkt den politischen Kämpfen in der Dritten Welt (Vietnam, Palästina), aber auch in Europa (Lotte in Italia [Kämpfe in Italien]) und den USA (Black Panther) widmen.

Bis 1968 spielten historische Themen und die Geschichte des Kinos bei Godard nur eine untergeordnete Rolle. Seit den 80er Jahren hat sich das grundlegend geändert. Sein großes, auf Video gedrehtes Werk Histoire(s) du Cinéma («Geschichte[n] des Kinos») quillt über von historischen und filmtheoretischen Reflexionen, quasi in Umkehrung eines Satzes aus einem Film der 60er Jahre, wonach «die Zeit der Reflexion beendet und die Zeit der Aktion gekommen» sei. Der wichtigste Film der 90er Jahre ist für mich der wenig bekannte For Ever Mozart, eine Reise von Salzburg nach Sarajevo, in dem es um europäische Bürgerkriege und die Unfähigkeit der Europäer geht, das Massaker an der Zivilbevölkerung der geschundenen bosnischen Stadt zu beenden.

Godards letzter, vollständig auf Video gedrehter Film Film Socialisme (2010) vereint in kollagenartiger Form zahlreiche Themen seines Werkes. Neuerlich gelingt es ihm, im scheinbar Zufälligen bezeichnende Momente einer Epoche herauszuarbeiten. Die Metapher der Reise wird wieder aufgegriffen, hier ist es eine (natürlich «all inclusiv») Kreuzfahrt übers Mittelmeer. Es gibt teure Gelage und viele gelangweilte Nichtstuer; die Bewusstlosigkeit zeigt sich besonders im unaufhörlichen Herumgeknipse mit allem technischen Schnickschnack. Es werden eine Reihe von Städten angelaufen, die in den Kriegen und Bürgerkriegen des 20.Jahrhunderts eine große Rolle gespielt haben. Godard montiert zahlreiche historische Aufnahmen als eine Art «flashback» in den filmischen Ablauf. Das beginnt mit der «weißen Stadt Algier» (und Verweisen auf den Algerienkrieg), führt dann nach Ägypten (mit Zitaten aus dem Werk des Schriftstellers Nagib Machfus), nach Palästina (hier wird auf die Balfour-Deklaration und den Beginn der Kämpfe zwischen Juden und Arabern 1929 und 1937 verwiesen). In Griechenland geht es um den italienisch-deutschen Überfall und den Befreiungskrieg, der sich in einen Bürgerkrieg verwandelt hat (in dessen Verlauf die Briten Athen bombardierten), an dessen Niederlage Stalin maßgeblich mitgewirkt hat, weil laut dem Abkommen von Jalta Griechenland britisches Interessensgebiet sein sollte…

Wir sehen die von Touristen bestiegene Treppe von Odessa. Der Film montiert die entsprechende berühmte Sequenz von Eisensteins Panzerkreuzer Potjomkin in die Szene ein, in der die Soldaten mit ihren schwarzen Stiefeln in Formation die Treppe herunterschreiten und eine Mutter mit ihrem erschossenen Kind ihnen entgegengeht. Sodann sieht man den sich auf der Treppe überschlagenden Kinderwagen. Eisensteins Revolutionsfilm ist natürlich eine Aufforderung zum Aufstand (die Meuterei auf dem Panzerkreuzer war gewissermaßen der Salutschuss für die russische Revolution von 1905); sie kontrastiert mit dem geschichtsvergessenen Tourismus. Überhaupt ist es bei Godard – hier steht er in der Nachfolge von Eisenstein – die Montage, der Zusammenprall des Ungleichzeitigen und Verdrängten, was den Erkenntnisprozess der Zuschauer befördern soll.

Ein weiterer Tourismusort ist Neapel und seine Vergangenheit als Kampfzone gegen den Faschismus. Hier montiert Godard Szenen aus Filmen des großen italienischen Regisseurs Roberto Rossellini ein – vor allem aus Viaggio in Italia (Reise in Italien) –, der ja mit Roma, città aperta (Rom, offene Stadt) und Paisà dem antifaschistischen Befreiungskampf und den Partisanen filmische Denkmäler gesetzt hat.

Sodann kommt der Film auf Barcelona und den spanischen Bürgerkrieg zu sprechen, in dem bekanntlich die Stalinisten und ihre Verbündeten alles taten, die radikalen Kräfte der Anarchisten und der POUM niederzuwerfen, um eine wirkliche soziale Revolution zu verhindern. Die Sowjetunion brachte für ihre Waffenlieferungen an das republikanische Lager den spanischen Goldschatz nach Moskau. Godard zeigt auch eine Demo von 2009 auf den Ramblas, als gegen die Rentendeform der «sozialistischen» Regierung gekämpft wurde.

Der Mittelteil des Film handelt in Südfrankreich in und um eine Tankstelle mit Autowerkstatt. Die ironische Kritik der Autogesellschaft (im Hintergrund hört man fortwährend die Geräusche einer Autobahn oder Schnellstraße) ergibt sich bei Godard durch das Unvereinbare: Vor der Tanksäule liest eine junge Frau aus den Verlorenen Illusionen von Honoré de Balzac. Sie lässt sich vom Geschehen nicht beeindrucken, auch nicht von den Deutschen im Mercedes, die auf deutsch «Sind wir hier richtig zur Côte d’Azur?» fragen, und, als sie keine Antwort bekommen, «Scheiß Frankreich!» rufen. Und neben der Tankstelle steht die ganze Zeit ausgerechnet ein Lama herum. Die Werkstatt beheimatet auch einen Esel.

Eine farbige Frau interviewt die Familie für das Regionalfernsehen FR3, das mit zwei knallroten Autos angefahren kommt. Offenbar finden weder Familienstruktur noch Handwerk wirklich Eingang in die Reportage.

Film Socialisme stellt eine Elegie auf die historischen Niederlagen des Sozialismus dar. In Über den Begriff der Geschichte schreibt Walter Benjamin: «Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten.» Es sind die Bilder der Besiegten, die die Utopie einer anderen möglichen Welt hochhalten.

Paul B. Kleiser

Film Socialisme ist seit dem 29.9.2011 in Deutschland zu sehen (www.filmsocialisme-derfilm.de).

von Angela Huemer

Der Filmkritiker des amerikanischen National Public Radio bringt es auf den Punkt: Seitdem das Reaktorunglück im Atomkraftwerk «Three Mile Island» dem Film The China Syndrome unerwartete Aktualität bescherte (im Film geht es um einen ganz ähnlich gelagerten Vorfall), hatte angesichts der «Occupy Wall Street»-Proteste wohl kaum ein Film je solch akute Aktualität wie Der große Crash.
Im Original heißt der Film Margin Call. Der Titel bezeichnet Termingeschäfte mit Geld, das man zum Zeitpunkt des Geschäfts nicht verfügbar hat. Entwickelt sich das Geschäft gegen den Trader, kann er unter die festgelegte Mindestdeckungshöhe geraten. Er bekommt dann den gefürchteten Anruf vom Broker und muss echtes Geld nachschiessen.

Der große Crash zeigt, was passiert, wenn die Sicherheit verloren geht. Vom Beginn des Films an schauen wir immer wieder auf New York herab, mal direkt vom Dach des Bankgebäudes – da erscheint es wie ein bedrohlicher, verführerischer Abgrund, mal scheinbar direkt, durch die dünnen Scheiben der Büros – so als ob jederzeit alles abstürzen, kollabieren könnte.

Zu Beginn feuert ein Geschwader professioneller Entlasser auf bestimmte, ruhige und fast unheimliche Weise einen großen Teil der Mitarbeiter, u.a. Eric Dale, Leiter des «Risk Managements». Zum Abschied gibt der einem seiner jungen Kollegen, Peter Sullivan, einen kleinen USB-Stick in die Hand. «Daran hab ich zuletzt gearbeitet», meint er, «sehen Sie sich das an» und sagt ominös, bevor sich die Türen des Aufzugs endgültig hinter ihm schließen, «be careful», «seien Sie vorsichtig».

Sullivan hat sich sehr schwer getan, Peter auf richtige Weise klar zu machen, wie sehr ihn sein Abgang berührt. Er sieht sich den Stick nach Dienstschluss an, und als er gegen 10 Uhr abends merkt, dass dieses letzte Projekt seines Kollegen nichts weniger offenbart als den möglichen Bankrott der Firma, holt er seinen Vorgesetzten zurück ins Büro.

Um 2 Uhr morgens fliegt John Tuld per Hubschrauber ein, der Oberboss (brillant gespielt von Jeremy Irons) – der Chef der Lehman-Bank hieß übrigens Dick Fuld. Die Bank hat eine Unzahl von sog. «toxischen» Papieren, hier ganz einfach gesagt. Ein Topos, nahezu «Running Gag» des Films: Je höher jemand in der Hierarchie der Bank agiert, desto weniger kennt er sich mit den komplexen Zahlen aus. «Gehen Sie nicht ins Detail», heißt es immer wieder, «reden Sie Klartext». Und John Tuld, der, wie ein Kritiker der New York Times trefflich schreibt, wie ein Vampir aus seiner Krypta herbeigeholt worden war, erklärt, er sei nicht deswegen ganz oben, weil er die mathematischen Aspekte der Finanzwelt in all ihren Feinheiten beherrscht oder versteht, sondern weil er einen untrüglichen Instinkt dafür hat, was passieren wird.

Und, so denkt sich der Zuseher nach und nach, er verfügt wohl auch über eine gehörige Portion an pragmatischer Skrupellosigkeit.

Der Drehbuchautor und Regisseur des Films, J.C.Chandor, schrieb den Film – sein erster langer Spielfilm – in den Tagen nach der Lehman-Pleite. Sein Vater hatte 40 Jahre für Merrill-Lynch gearbeitet, dadurch hatte Chandor genauen Einblick in sehr persönliche Facetten des Geldwesens (Notiz am Rande: der Vater von Oliver Stone, dem Regisseur von Wall Street, war Börsenmakler).

In einem Interview mit der New York Times erklärt Chandor, Margin Call sei der Versuch, die menschliche Seite der Finanzkrise zu erfassen, d.h. «den Entscheidungsprozess, der uns diesen Schlamassel beschert hat».

Ein weiteres Anliegen Chandors war, nicht moralisieren zu wollen und keine hektische Panikstimmung aufkommen zu lassen – das macht eine der Qualitäten des Films aus. Michael Grynbaum, der Chandor für die New York Times interviewt hat, beschreibt, wie er am Tag des «Crash» in der Lehman-Bank war und bei den Maklern eigenartige Ruhe herrschte: «Sie flüsterten untereinander und einige bereiteten heimlich ihre Lebensläufe vor. Die Unruhe herrschte draußen, bei den Ü-Wagen der Fernsehsender.»

Neben der Güte der Regie und des Scripts trägt vor allem die Brillanz der Schauspieler – herausragend Kevin Spacey – zur herausragenden Qualität dieses Films bei.

Der Film läuft seit Anfang Oktober in den Kinos und wird wohl bald auf DVD erhältlich sein.

Seit Mitte Oktober zeigt der digitale ZDF-Sender ZDF-Neo – «die» Adresse für qualitätsvolle Serien – die amerikanische Serie The Big C, das große C. C steht für Cancer, Krebs.
Die Lehrerin Cathy Jamison, die in einem ruhigen Vorort der Stadt Minneapolis lebt (Hauptstadt des US-Bundesstaates Minnesota, ein wenig glamouröses Umfeld für eine Fernsehserie), erfährt, dass sie an Hautkrebs leidet und ihr vermutlich nur noch ein bis zwei Jahre vergönnt sind. C steht dann für Cathy und fortan für «Carpe diem», nutze den Tag, die Zeit, die dir noch bleibt.

Statt ihrer Familie, ihrem Ehemann Paul und Sohn Adam von ihrer Krankheit zu erzählen, trifft sie drastische Entscheidungen. Sie wirft ihren Ehemann aus dem Haus und verhindert auf waghalsige Weise, dass ihr Sohn mehrere Wochen im Sommercamp verbringt. Unbedingt will sie ihm noch das nötige Rüstzeug fürs Leben mitgeben, was sie meint, bislang versäumt zu haben. Und sie will Zeit mit ihm verbringen. Zeit, die plötzlich sehr kostbar ist.
In den USA wir die Serie vom Kabelsender Showtime ausgestrahlt, der zu CBS gehört; die Serie wurde nun schon für eine dritte Staffel verlängert. Showtime ist bekannt für gewagte Serien. Er brachte The L Word, Geschichten um eine Gruppe lesbischer Freundinnen, Weeds, die Story einer Hausfrau in einer wohlgeordneten kleinen Stadt in Kalifornien, die nach dem Tod ihres Mannes aus Geldnot zur Haschischdealerin wird, u.v.m.
ZDF-Neo zeigt die Serie jeweils Mittwoch abends um 23.15 Uhr. Bislang war das der Sendeplatz von Six Feet Under, das ebenfalls den Tod zum Thema hat  es geht um ein Bestattungsunternehmen in Los Angeles.

«Game Over» nannte das FilmInitiativ seine Filmreihe zu Nordafrika im Mai dieses Jahres. Das «Spiel» war vorbei für die Mächtigen in Tunesien und Ägypten. Ein neues «Spiel» begann, eine neue Zeit, eine Zeit des Übergangs und voller Unsicherheiten. Nun setzt das FilmInitiativ seine Bemühungen fort: vom 7. bis 9.Oktober sind erstmals in Köln Filme zu sehen, die während der Proteste entstanden.
Der Titel der Veranstaltung kommt vom Eröffnungsfilm, No more fear (Freitag, 7.10., 20 Uhr). Der Film hatte in Cannes Premiere, der Regisseur Mourad Ben Cheikh porträtiert darin drei politische Aktivisten, die auf ihren schwierigen Alltag unter Ben Ali und den Protest zurückblicken. Eine der wichtigsten Errungenschaften, so ein Fazit der Aktivisten ist die «Überwindung der Angst».

Der zweite Tag der Filmschau beginnt mit einer Diskussion zur aktuellen Lage in Ägypten, «Demokratie oder Militärherrschaft» ist das Motto und der Eintritt ist frei. Untermalt wird das Gespräch von aktuellen Filmausschnitten, Videos und Fotos von Graffitikunst. Hebtallah Ismail Hafez, 1976 in Kairo geboren und seit 2006 Redakteurin des arabischen Programms der Deutschen Welle, wird von den allerletzten Entwicklungen in Ägypten berichten.

Um 19.30 Uhr ist Nadia El Fani mit ihrem Film Laïcité Inch’Allah zu Gast. Thema des Films ist die Islamisierung. Schon im Spätsommer 2010, noch zu Zeiten von Ben Ali, begann sie sich mit der schleichenden Islamisierung auf filmische Weise auseinanderzusetzen. Während der Revolte ist sie wieder dabei. Sie fordert eine säkulare Verfassung für das neue Tunesien und ist für ihre Haltung schon mehrfach bedroht worden. Für ihr Engagement erhielt sie im Juni den Prix International de la Laïcité, ein in Frankreich vergebener Preis. Nadia El Fani lebt seit 2002 in Paris, wo sie 1960 als Tochter eines Tunesiers und einer Französin geboren ist. Sie kehrte jedoch stets regelmäßig nach Tunesien zurück. Vor Laïcité Inch’Allah hat sie Ouled Lénine gemacht, eine Dokumentation über tunesische Kommunisten – ihr Vater ist einer von ihnen.

Der Abend endet mit einem Spielfilm von Nadia El Fani aus dem Jahr 2003, Bedwin Hacker, eine Mischung aus Politthriller und Satire.

Der letzte Tag der Schau beginnt ebenso mit einer Podiumsdiskussion untermalt von Filmen. Das Thema: «Gestrandet vor der Festung Europa», «vor», weil die ganz große Mehrzahl der Flüchtlinge aus Libyen in den Nachbarländern strandete, Ägypten, Niger, Tunesien usw. Nur ein sehr geringer Prozentsatz landete in Europa, die meisten von ihnen in Italien. Zwei Mitglieder des Netzwerks «Afrique-Europe-Interact», Ben Anmar Riadh, Ko-Regisseur eines der Filme, der gezeigt wird, Camp Choucha (über ein Flüchtlingslager in Tunesien), und Conni Gunßer vom Flüchtlingsrat Hamburg werden gemeinsam mit Riadh Jouili aus Köln (Vorstand des Vereins «Helft Tunesien e.V.») über das Thema sprechen. Neben Camp Choucha beschäftigt sich auch der Film Stimmen aus Choucha mit dem Lager. Der Kurzspielfilm Lel Chamel («In Richtung Norden») zeigt, wie mafiöse Geschäftemacher von Flüchtlingen profitieren, die Dokumentation Harga erzählt von 27 Bootsflüchtlingen, die gemeinsam unterwegs waren und von denen nur einer die Reise überlebte.

Beendet wird «Ende der Angst?» mit einem Episodenfilm aus Ägypten, 18 Days. Zehn Regisseure erzählen darin von den entscheidenden Tagen des ägyptischen Aufstands auf dem Tahrirplatz. Einer der Regisseure, Ahmad Abdalla, war bereits im Mai in Köln zu Gast.

Ein ehrgeiziges und kluges Programm, das das FilmInitiativ hier präsentiert – besonders gelungen ist wohl, dass die Veranstalter sich auf Wesentliches konzentriert haben und ganz breiten Raum für Diskussionen bieten. Wir sind gespannt.

Programmheft auf www.filminitiativ.de.

von Andreas Bodden

Endlich ist es soweit. Fünf Jahre hat die Fangemeinde des finnischen Kultregisseurs auf seinen neuen Film warten müssen. Das Warten hat sich gelohnt.
Obwohl Kaurismäki nie wieder außerhalb Finnlands drehen wollte, spielt sein neuer Film in Frankreich, wie bereits Das Leben der Bohème von 1992. An diesen knüpft Le Havre an. Hauptfigur ist wieder Marcel Marx (André Wilms), den wir schon als Bohemien und Möchtegernschriftsteller kennen gelernt haben. Hier treffen wir ihn im selbst gewählten Exil in Le Havre wieder.

Seine Träume von einer Schriftstellerkarriere hat er längst aufgegeben. Er ist verheiratet und schlägt sich als Schuhputzer durch. Eine Tätigkeit, die er trotz der Verachtung seiner Umwelt mit viel Würde ausübt. Es ist ja eines der Merkmale, die Kaurismäkis Filme auszeichnen, dass sie Menschen, die in der gesellschaftlichen Hierarchie ganz unten stehen, zu Protagonisten machen und ihnen so ihre Würde wiedergeben.

Es ist ein Film über Migration. Im Presseheft zum Film antwortet er auf die Frage, ob er durch die immer dramatischer werdende Flüchtlingssituation beeinflusst worden sei: «Die Idee für den Film habe ich bereits seit einigen Jahren, aber ich wusste lange Zeit nicht, wo ich ihn drehen soll … auf der Suche nach einer geeigneten Stadt fuhr ich die gesamte Küste von Genua bis Holland entlang und fand, was ich suchte, in Le Havre…» Ein paar Zeilen später sagt er, es solle ein Film über «Fraternité» sein, die er immer noch unter den Menschen zu finden hoffe, andernfalls würden wir schon in der von Ingmar Bergmann prophezeiten Gesellschaft der Ameisen leben.

Die Brüderlichkeit des Schuhputzers Marx und der Bewohner seines Viertels retten einem Flüchtlingsjungen (Blondin Miguel) Leben und Freiheit. Mit der Hilfe eines melancholischen Kommissars (Jean-Pierre Darroussin) entziehen sie ihn dem Zugriff der Polizei und bewahren ihn vor der Abschiebung. Kommissar Monet repräsentiert einen gewissen Typ in Kaurismäkis Filmen, desjenigen, der nicht so funktioniert, wie es seiner gesellschaftlichen Rolle entspricht. In «Der Mann ohne Vergangenheit» war es der insolvente Bauunternehmer, der eine Bank ausraubt, um seinen Arbeitern den geschuldeten Lohn doch noch auszahlen zu können, hier ist es der Kommissar, der die Seiten wechselt und einen Flüchtling vor seinen Kollegen schützt. Weil so etwas in der Realität nicht vorkommt, nennt Kaurismäki seinen Film ein «semi-realistisches Märchen».

Den Realismus bringt Kaurismäki durch dokumentarische Fernsehaufnahmen von der Räumung des «Jungle» genannten Flüchtlingscamps bei Calais im Jahr 2009 in den Film. Auch die gespielten Sequenzen in einem Abschiebeknast und in einem kleineren Flüchtlingscamp bei Dünkirchen spiegeln eindeutig EU-europäische Realität der Gegenwart. Für einen Regisseur, der seine Filme gern im zeitlich Ungewissen lässt, ist das nicht selbstverständlich.

Auch in diesem Film sieht die Wohnung von Marcel Marx und seiner Frau Arletty (Kati Outinen) aus wie in den 50er Jahren. Der Film enthält vieles, was man aus Filmen von Kaurismäki kennt: die Treue zu seinen Darstellern, die Musik (finnischer Tango, Blues, Rock’n’Roll, – repräsentiert durch die französische Rock-Legende Little Bob a.k.a. Roberto Piazza, als neues Element aber auch Musik aus Afrika), die sparsamen Dialoge, der Stoizismus seiner Darsteller und sein unnachahmlicher trockener Humor. Im bereits erwähnten Interview im Presseheft antwortet er auf die Feststellung, man habe den Eindruck, als ob Jean-Pierre Darroussin schon immer dazu gehöre, obwohl er doch zum ersten Mal in einem Film von Kaurismäki auftrete: «Nun, er war eigentlich auch immer schon da, aber er durfte nie spielen. Nur das Studio aufräumen, saubermachen, solche Dinge eben.» Witze dieser Art durchziehen auch seine Filme.

Der Film ist mit seiner Stellungnahme für «Brüderlichkeit», gegen Rassismus, gegen das EU-Grenzregime und damit auch gegen so Erscheinungen wie die «wahren Finnen» und den gesamten neuen Rechtsradikalismus, der jüngst in Norwegen einen traurigen Höhepunkt fand, höchst aktuell. Dass er diese Stellungnahme nicht als flammendes Manifest, sondern still, melancholisch und humorig abgibt, ist wiederum typisch für Kaurismäki. Darüber hinaus hat der Film auch noch ein optimistisches Ende.

In einem Interview mit der österreichischen Filmzeitung Skip sagt Kaurismäki: «Ich bin der letzte übriggebliebene Romantiker. Ein hoffnungslos romantischer Pessimist. Skip: Filmemachen macht Sie auch nicht fröhlich? Aki Kaurismäki: Nein, es ist langweilig. So wie es Homer Simpson immer sagt: Laaaaangweilig. Skip: Aber wer zwingt Sie denn dann dazu? Aki Kaurismäki: Ich bin zu faul, um irgendeine ehrliche Arbeit zu machen.»

Hoffen wir mal, dass das so bleibt!

Die vorerst letzte Finanzkrise wurde bislang kaum in Bilder gefasst. Halden von Autos, Fassaden von Bankhäusern, ein paar hektisch telefonierende Broker, das war’s. Mit Wadans Welt – Von der Würde der Arbeit kommt jetzt ein Film in die Kinos, der die Folgen der Krise aus der Sicht von Schiffbauern im mecklenburgischen Wismar zeigt.

Zwei Schwäne schwimmen im Dock vor einem Schiffsrohbau. Eine Frauenstimme erzählt die Sage von Wotan. Von der Stärke des germanischen Hauptgottes mit sagenhaften Kräften, aber auch dass er sterblich ist. Zwei weitere Sequenzen der Wotan-Sage gliedern den Film. Als die Werft in die Insolvenz geht, ist von Kämpfen die Rede, in denen Wotan vom Bösen besiegt wird, was den Untergang der guten Herrschaft bedeutet. Zu sehen sind Schwäne vor rostrotem Stahl. Am Schluss bedeckt Finsternis die Erde, kein Mann verschont den Anderen. Die Sage erzählt von einer möglichen neuen Welt. Dazu Bilder eines Stapellaufs im Hafen von Wismar.

Aber zurück zum Beginn von Wadans Welt. An einem Deckenkran wird die mächtige Hecksektion eines Stahlrumpfs durch eine riesige Schiffbauhalle transportiert. Laute Warntöne, das Geräusch von Stahlseilen, die über Rollwinden laufen, hämmernde Geräusche, das Zischen von Schweißgeräten, laute Rufe  fünf Kamera- und drei Tonleute haben im Verlauf von anderthalb Jahren 120 Stunden Material aufgenommen, das meiste in den Schiffbauhallen und auf dem Werftgelände.

Im Umkleideraum ziehen Schiffbauer und Schweißer, Roland und Krischan, sich schweigend um und machen sich für die Arbeit fertig. Der Film begleitet sie bei der Arbeit. Aus Stahlplatten schweißen sie Sektionen für Schiffe zusammen. Beim Schleifen sprühen Funken, der Metallstaub lässt sich förmlich riechen, so nah sind die Kameras dabei. Der Ton ist ein Erlebnis, zum Großteil sind es Geräusche von der Arbeit. Manchmal schreien die Schiffbauer, wenn sie vor der Kamera etwas gefragt werden, um verstanden zu werden. Krischan wird gezeigt, wie er vor einer Sektion verschnauft: «Nach 27 Jahren hast du Probleme mit Knien, Armen, den Gelenken. Das ist eine Knochenmühle hier, zum Schiffbauer musst du geboren sein.»

Die schwere Industriearbeit, der Lärm, Schmutz, die ständigen Gefahren sind beeindruckend aufgenommen. Ebenso das Können der Schiffbauer. Drei Schweißer bugsieren mithilfe eines Deckenkrans eine tonnenschwere Stahlplatte millimetergenau an die auf dem Schiffsboden markierte Stelle und schweißen sie gekonnt mit Halterungen als Kabinenwand an.

Anfänglich wollte Regisseur Dieter Schumann einen Film über den Bau der größten Passagierfähre der Welt drehen. Dafür bekam er die Genehmigung, auf dem Werftgelände in Wismar zu drehen. Daraus besteht der erste Teil des Filmes. Die Werft hieß damals, 2008, «Aker Yards», wurde dann aber an die russische Investmentgesellschaft FLC West verkauft. Andrej Burlakow, Chef von FLC, stellte sich auf einer Betriebsversammlung als neuer Inhaber vor. Wadan (russisch für Wotan) Yards werde die Werft ab sofort heißen, das soll nach Stärke klingen, vielleicht auch germanisch.

Der Film zeigt, was in Nachrichten nicht vorkommt: Die skeptischen Gesichter der Schiffbauer, ihre Gespräche nach der Versammlung auf dem Weg zurück zur Arbeit. Die Nachrichtenteams zeigen hingegen Burlakow vor der fast fertigen Fähre, wie er etwas von prosperierendem Schiffbau erzählt. Auf der Wadan Werft laufen die ersten Schiffe Richtung Russland vom Stapel. Dann bricht mit der Finanzkrise der internationale Markt für den Schiffbau zusammen: Die weltweit größte Bank für dessen Finanzierung wird geschlossen.

Damit platzte das ursprüngliche Filmkonzept des Regisseurs ebenso wie die Arbeitsplatzsicherheit der Schiffbauer. Schumann filmt weiter, nun geht es um die Auswirkungen der Krise auf die Werft. Schumann ist sechs Jahre zu See gefahren, hat bei der DEFA und dem DDR-Fernsehen das dokumentarische Filmen gelernt.

Auf einer Betriebsversammlung erklärt der Insolvenzverwalter, dass ab August 2009 kein Geld mehr da ist. Profiling sei jetzt das Gebot der Stunde: Wer könne was wie gut? Welche Betriebsteile seien wie profitabel? So ließe sich vielleicht ein Käufer finden, sonst seien ab August alle arbeitslos. Die anfängliche Wut auf den Insolvenzverwalter verwandelt sich in Ohnmacht. Das Entsetzen steht den Schiffbauern in den Gesichtern, als sie im Pausenraum zusammensitzen. Was können wir machen, fragen sie sich. Wenn es hier weitergeht, dann bestimmt nur zu schlechteren Bedingungen, sagt einer: Statt 17 gibt es dann vielleicht noch 8 Euro. Krischan: «Ich komm trotzdem, was soll ich denn sonst machen?»

Monatelang liegt die Werft still. Am Werkstor hängt ein Transparent: «Wismar ohne Werft ist wie Ostsee ohne Fische!» Langsam zerfetzt der Wind die Abdeckplanen, Böen schlagen die gelagerten Bleche gegeneinander. In Wismar ist die Werft der einzige große Betrieb.

Die Schiffbauer werden nun zu Hause gezeigt. Beim Warten auf einen Brief, dass es weitergeht. Sie sind nicht mehr abgekämpft, wie bei der Arbeit, dafür angespannt und nervös.

Zwei Monate später kauft eine Investorengruppe die Werft. Sie heißt jetzt Nordic Yards und stellt mit befristeten Zeitverträgen und zu weniger Lohn wieder ein  allerdings nur 700 von 1300 Schiffbauern. Die Kameras sind dabei, als die Verträge ausgeteilt werden, die jenseits von jedem Tarifvertrag sind. Entweder unterschreiben, oder ein anderer bekommt den Job.

Wadans Welt ist es gelungen, die traumatische Erfahrung des Ausschlusses aus der Lohnarbeit in Bilder zu fassen. Die sind kritischer als der Regisseur selbst. Schumann interviewt im Film einen Leiharbeiter, der offen darüber spricht, dass seine Gruppe dort eingesetzt wird, wo die Geschäftsleitung Schiffbauer zu teuer findet. Er ist sich seiner Lage sehr bewusst, auf Kosten der Leiharbeiter wird Gewinn gemacht wird. Sie sehen aber keine Alternative, es gibt keinen Protest.

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Die warfen ihre Schatten schon voraus – bei so manchem Film gab es demonstrativ Szenenapplaus.Dies war insbesondere bei einem Film der Fall, der im Mai in Köln zu sehen war, Le voyage à Alger (Die Reise nach Algier), eine arabisch-französische Koproduktion des Regisseurs Abdelkrim Bahloul aus 2010. Der Film spielt im Jahr 1962, kurz nach Ende des Befreiungskrieges in Algerien. Die Witwe eines von den Franzosen erschossenen Befreiungskämpfers, die selber aktiv war und durchreisende FLN-Kämpfer unterbrachte und versorgte, erhält von einem französischem Kolonialbeamten, der die Exekution ihres Mannes erlebt hatte und nach Frankreich zurückgerufen wird, sein Haus. Der korrupte Polizeichef des Ortes, der mit den französischen Kolonialherren kollaboriert und jetzt die Seiten gewechselt hat, beansprucht das Haus jedoch für sich. Die Witwe wehrt sich. Sie fährt bis in die Hauptstadt, um ihr Anliegen Staatspräsident Ben Bella vorzutragen. Mit ihr reist ihr 11-jähriger Sohn, denn sie ist Analphabetin.

Der Film ist wie eine Parabel aufgebaut und zeigt die Verwerfungen des Übergangs von der Revolution zum neuen Staat. Im Programmheft erfährt man, bei der Szene, in der die Witwe dramatisch die Korruption von Staatsbeamten und den Verrat der Unabhängigkeit durch selbstsüchtige Funktionäre anprangert, sei auf dem Festival in Tunis spontan applaudiert worden – der Film erhielt zudem den Zuschauerpreis.
Augenzeugenberichte der Revolution

Die Filmemacher waren auch zu einer Diskussionsveranstaltung über die jetzigen Revolutionen in Nordafrika eingeladen, dabei wurden kurze Collagen und Animationsfilme gezeigt, vor allem aber viel und ausführlich erzählt, wie es war.

Refka Ben Ali, die in Paris Schauspiel und Bildjournalismus studiert hat und für Radio France Inter arbeitet, hat die Revolte zunächst aus der Ferne verfolgt. Sie nutzte ihre Position, um Material, das sie über Telefon, Internet usw. erreichte, so weit wie möglich zu verbreiten. Am 14.1. fuhr sie jedoch nach Tunis, sie erinnert sich, wie grau ihr die Straßen bei ihrer Ankunft vorkamen, und an die vielen Graffitis, die den Aufruhr illustrierten – es gibt wohl den Plan, einige davon zu bewahren, als Zeugnis für die Revolution.

Fitouri Belhiba, der schon seit Jahrzehnten im französischen Exil lebt, fühlte sich an seine Jugend erinnert, als man noch Flugblätter druckte und von Facebook oder Twitter noch nicht mal träumte. «Eine Revolution ist nicht ein singuläres Ereignis, sondern braucht viel Zeit», meinte er und erzählte, wie stolz er darauf war, weil es in Europa schon lange keine solchen Freiheitsbewegungen mehr gegeben hat, «in Europa», so Filhouba Belhiba, «demonstriert man für ein Steak, nicht für die Freiheit».

Ahmed Abdalla, ein junger ägyptischer Regisseur (er hat den weit beachteten Film Microphone gemacht, der beim Festival in Tunis den Hauptpreis gewann), hat wochenlang auf dem Tahrir-Platz ausgeharrt; er erzählte, wie allein gelassen sich die Menschen fühlten in den ersten Tagen, als es viele Tote gab und die Welt nicht auf das Geschehen in Kairo reagierte. «Die Revolution war Teil meines Lebens, größer als mein Leben.»Besonders für junge Regisseure seien die Umwälzungen ganz wichtig. Früher waren oft 30 bürokratische Eingaben notwendig, um einen Film drehen zu können, jetzt könnten sie in viel freierer Atmosphäre realisiert werden, die Ergebnisse würde man bald zu sehen bekommen.

Über die Rolle des Internet sagte er, zunächst sei es sehr wichtig gewesen, damit der Funke überspringt und die Leute auf die Straße gehen, dann jedoch wurden sowohl Internet als auch das Mobilfunknetz abgeschaltet, nur direkte Kommunikation war möglich.Der Animationsfilmer Mohamed Ghazala berichtete eindrücklich von der Vorbildwirkung Tunesiens. Für ihn war es zunächst schwer vorstellbar, dass die Revolte auch in Ägypten möglich sein würde.

Danach gefragt, was ihnen im Moment das Wichtigste erscheint, gab es interessante Antworten. Refka Ben Ali schilderte, wie privilegiert sie sich fühlt, weil sie im Ausland studieren konnte und Möglichkeiten hatte, die ihren Landsleuten verwehrt blieben. «Wir haben noch keine politische Kultur, in den Medien gab es nur falsche Informationen und ganz viele Komplizen der Lügen des Regimes. Wir werden Zeit brauchen, um neue Gesetze und Institutionen aufzubauen. Vor allem müssen wir Vertrauen aufbauen.»

Ihr Landsmann Fitouri Belhiba betonte, dass es eine neue politische Kultur gibt. Im tunesischen Topf hat es geköchelt, der Deckel ist weggeflogen und nun lautet die Frage: «Wer putzt die Küche?» Wirtschaftliche Förderprogramme beispielsweise können nur Erfolg haben, wenn man wirklich versteht, warum die Leute auf die Strasse gingen. Zuversichtlich zeigte er sich, was die Rolle der Frauen anbelangt. «Wenn die Frauen keine Angst mehr vor den Polizisten haben, dann fürchten sie auch ihre Männer nicht mehr.»

Der junge ägyptische Regisseur Ahmed Abdallah arbeitet mit dem Kulturministerium an neuen Gesetzen arbeitet, vor allem an Festivals und kulturellen Räumen besteht Bedarf. Und – er kündigte eine «zweite Revolution» an, die am 27.Mai starten soll. Ghazala, auch Dozent für Animationsfilm an der El-Minia-Universität, betonte, trotz der desolaten wirtschaftlichen Lage sei entscheidend, Hoffnung zu haben. «Früher wollte ich weggehen, nun bin ich meinem Land sehr verbunden.»

Die im Anschluss gezeigten Anmationsfilme präsentierten ein gerade jetzt sehr vitales und aufregendes Filmgenre – prägnant, skurril und ausgezeichnet gemachte kleine Kunstwerke – von der Ästhetik her für mich das Spannendste an der Filmschau.

Zu sehen sind auch auf der Internetseite www.Kharabeeesh.com, die Seite wird in Tunesien gemacht, der Name, «Kharabeesh» (Gekritzel), ist zugleich das Motto. «Das Team von Kharabeesh besteht aus jungen, engagierten Kritzel-Künstlern und Erzählern, denen es darum geht, neue Stile und Ideen auszuprobieren», so die Macher über sich selbst.

Zu Beginn des Films lernen wir drei der Protagonistinnen kennen, Gnima Seydi aus Senegal, Fatoumata Coulibaly aus Mauretanien und Franzette Lassource aus Martinique. Gnima und Fatoumata wurden von ihren Ehemännern nach Frankreich geholt, beide haben Kinder.

Gnima erzählt, die Stelle bei Arcade, das Subunternehmen, das für die Accor-Hotels die Reinigungsarbeiten erledigt, war ihre erste richtige «Arbeit», zuvor hatte sie zu Hause oder auf dem Feld gearbeitet. (Zur Accor-Gruppe gehören ua. Novotel, Ibis, Mercure.)

Franzette Lassource hingegen war schon als Jugendliche gekommen, ihre Mutter hat sie nachgeholt. Nach der Schule arbeitete sie stets als Reinigungskraft, in einem Spital, einem Gymnasium und schließlich bei Arcade. Doch am 7.März ziehen sie gemeinsam mit anderen 32 Zimmermädchen vor eines der Accor-Hotels. Sie streiken.

«Nettoyage – Esclavage» ist ihre Parole, Reinigungsarbeit ist Sklaverei. Der Grund für ihren Protest: Sie müssen bis zu 4–5 Zimmer pro Stunde reinigen, im Schnitt haben sie pro Zimmer 17 Minuten. Sie alle werden nur für wenige Stunden pro Tag bezahlt, in denen sie ein gewisses Pensum erledigen müssen. D.h. sie arbeiten regelmäßig viel mehr Stunden, als sie tatsächlich bezahlt werden. Zu Beginn des Films erläutert das ein Beitrag der französischen Fernsehnachrichten und nennt das Ding beim Namen, Akkordarbeit.

Im Beitrag kommt auch der Generalsekretär von Arcade, Guy Auneau, zu Wort. Die Schnelligkeit ist eine Frage der Übung, meint er. Und er zieht einen Vergleich: Wenn man zum ersten Mal Windsurfen geht, landet man auch oft ungewollt im Wasser, bis man die richtigen Kniffe drauf hat. Doch um ein Badezimmer gründlich zu putzen, das Bett zu machen, und ein Zimmer gründlich zu reinigen bräuchte man wohl einen Zauberlehrling, um das in den geforderten 17 Minuten zu erledigen. 1,63 Euro verdienten die Frauen 2002 für die Reinigung eines Zimmers. Der Streik hatte Folgen: Binnen kurzer Zeit wurden acht Frauen entlassen.

Doch nicht nur die schlechten Arbeitsbedingungen waren die Ursache für den Streik. Die Frauen, die bei Arcade beschäftigt sind, arbeiten Seite an Seite mit Zimmermädchen, die direkt beim Hauptunternehmen Accor angestellt sind – wissend, dass sie um einiges schlechter behandelt werden. Damit sie das nicht so leicht herausfinden, dürfen sie nicht einmal mit den Accor-Zimmermädchen sprechen, erzählt Gnima Seydi aus Senegal. Die Frauen sind hartnäckig und bekommen Unterstützung von Gewerkschaften und einem Solidaritätskomitee. Sie ziehen von Hotel zu Hotel und versuchen, Beschäftigte und Hotelgäste aufzuklären. Mittels Konfetti und Flugblätter «verunreinigen» sie Hotellobbies. Die Frauen, die sonsten für Hotelbesucher nahezu unsichtbar bleiben, treten endlich in den Vordergrund. Keine von ihnen hat auch nur irgendeine Erfahrung im Arbeitskampf, geschweige denn genaue Kenntnisse über ihre Rechte.

Neben den Arbeitsbedingungen ist es auch ihre Würde, um die sie kämpfen. Wie sagt eine der Frauen: «Sie behandeln uns wie Tiere.» All das ändert sich im Streik. Als sie einen halbwegs akzeptablen Vertrag angeboten bekommen, akzeptieren sie und beenden den Streik – nach über einem Jahr.

Doch damit ist es nicht vorbei. Eine der Frauen, Faty Mayant, die nach dem Streik Gewerkschaftsvertreterin wurde, wurde 2004 entlassen. Angeblich hätte sie zuviele Stunden für ihre Gewerkschaftstätigkeit aufgewendet. Nur zwei ihrer Kolleginnen wollten für sie streiken – verständlich, angesichts des ökonomischen und sozialen Drucks, unter dem sie stehen. Doch mithilfe des Solidaritätskomitees kämpft Faty Mayant.

Auf ungewöhnliche Weise: Jede Woche picknicken sie und ihre Freunde vom Komitee in einem anderen Hotel. Sie laden die Gäste ein, mit ihnen zu essen und zu trinken, und manche tun das auch. Manche wenden sich aber wütend an den Hotelrestaurantleiter und verbitten sich, beim Abendessen durch das Verteilen von Flugblättern gestört zu werden.
Accor versucht sich aus all dem weitgehend herauszuhalten, indem es den schwarzen Peter schlicht und einfach dem Subunternehmer zuschiebt – wie im Film zu sehen, bedeutet ein Wechsel des Subunternehmers meist eine Verschlechterung. Doch nach und nach werden Reinigungskräfte wieder direkt eingestellt.

Obwohl der Film die Geschichte eines Arbeitskampfs in Paris zeigt, ist das Thema gesamteuropäisch von Relevanz. Umso erfreulicher ist es, dass die Stiftung für Menschenwürde und Arbeitswelt die Herausgabe einer DVD des Films ermöglicht hat, mit Untertiteln auf Französisch, Englisch, Niederländisch, Italienisch, Spanisch und Deutsch.

Erhältlich bei: http://remue-menage. 360etmemeplus.org.

Kanada 2010, Regie: Germán Gutiérrez und Carmen Garcia
von Angela Huemer

Gleich zu Beginn erfahren wir drastisch worum es geht. Dan Kovalik, Anwalt der Stahlarbeitergewerkschaft United Steelworkers of America hält sich in Kolumbien zu einer Pressekonferenz auf. 470 Gewerkschafter, erzählt er, sind seit 2002 in Kolumbien ermordet worden.

Er sagt das Anfang des Jahres 2005, und er sagt auch, dass Kolumbien wohl die «unionist murder capital of the world» ist, der Ort, an dem im weltweiten Vergleich die meisten Gewerkschafter getötet werden. Seit Mitte der 80er Jahre wurden 4000 Gewerkschafter getötet – nur in fünf Fällen hat man überhaupt ein Verfahren eröffnet. Die Täter sind meist paramilitärische Gruppen, bezahlt oder angestachelt von multinationalen Konzernen. Um einen von diesen Konzernen, man kann fast sagen dem «Multi» schlechthin, was den Bekanntheitsgrad angeht, geht es in diesem Film: Coca Cola.

Die Filmemacher erzählen die Geschichte sehr diszipliniert, wir lernen die Protagonisten kennen, die Anwälte Dan Kovalik und Terry Collingsworth, Martin Gil, den Bruder eines der ermordeten Gewerkschafter, und den Aktivisten Ray Rogers. Dabei erfahren wir von den Anschuldigungen – dass Coca Cola nämlich Paramilitärs bezahlt hat, um unbequeme Gewerkschafter loszuwerden; wie es gelang, ein Verfahren gegen Coca Cola zu eröffnen; und von der umfangreichen «Killer Coke Campaign», die mit diesem Verfahren einherging und vor allem an Universitäten großes Echo fand, weil Coca Cola dort häufig ein wichtiger Kunde ist.

Möglich wurde das Verfahren gegen Coca Cola durch ein einfaches, knapp gehaltenes Gesetz, das schon 200 Jahre alt ist, das «Alien Tort Claims Act». Demnach kann jeder zivile Schadensfall, egal in welchem Land er sich ereignet und wer davon betroffen ist, vor ein US-Gericht gebracht werden, sofern ein Verstoß gegen das Völkerrecht vorliegt. Eigentlich, so erklärt Dan Kovalik, ist das ein Menschenrechtsgesetz. Nur durch ein solches Gesetz kann ein Konzern wie Coca Cola haftbar gemacht werden für Dinge, die außerhalb der USA passieren. So konnten die beiden Anwälte Coca Cola im Namen der Gewerkschaft wegen Mord und Folter in Kolumbien und Guatemala verklagen.

Germán Gutiérrez, Kameramann und Co-Regisseur, ist selber Kolumbianer. Bei den Dreharbeiten zum Film Who Shot My Brother? über Gewalt in Kolumbien trafen sie Anwalt Dan Kovalik, der ihnen von den vielen toten Gewerkschaftern erzählte. Sie beschlossen daraufhin, diesen Film zu drehen. Ermöglicht wurde er vom National Film Board of Canada.

Erstaunlich ist, wie sehr es den Machern gelingt, die Spannung aufrecht zu erhalten. Und das obwohl an «Action» nicht viel passiert. Coca Cola hat nie Interviews gewährt, bzw. nicht in der von den Machern gewünschten Form, so greifen sie – erfolgreich – beispielsweise auf Aufnahmen aus den Aktionärstreffen zurück, Aufnahmen, die im Internet verfügbar waren.

Die rechtliche Seite des Films war heikel, nicht was den Fall gegen Coca Cola angeht, sondern das Risiko, vom Konzern verklagt zu werden. Logo und Werbung von Coca Cola konnten sie als «Zitat» verwenden, eine Praxis, die seit einigen Jahren möglich ist. Und vor der Veröffentlichung prüften die Anwälte des Film Boards den Film, sogar eine «Errors and Omissions»-Versicherung schlossen die Macher ab – für den Fall von «Irrtümern und Unterlassungen». Einige Fernsehsender sagten ihnen unumwunden, sie würden den Film nicht zeigen, weil die Brause ein guter Werbekunde ist.

Ihr Ziel, zu zeigen, was Arbeitern geschehen kann, wenn sie über keinerlei Schutz verfügen, erreichen die Filmemacher mühelos. Es lohnt sich, ihn mehrmals anzusehen, die DVD erleichtert das mit ihrer Kapitelstruktur. Der Film wurde bereits vielfach vorgeführt.

Mehr Informationen gibt es auf der Internetseite www.thecoca-colacase.org.
Dort kann man auch die DVD erwerben.