von Angela Klein

Es war Krieg und alle gingen hin, allen voran die Intellektuellen, die die öffentliche Meinung prägten: Schriftsteller, Künstler, Philosophen, Journalisten. Tausende ließen alles stehen und liegen, was sie bisher getan hatten und meldeten sich freiwillig zum Krieg – nicht nur in Deutschland. Auch die der bürgerlich-dekadenten Gesellschaft kritisch gegenüberstehende junge Künstlergeneration – Maler des Expressionismus und Kubismus – ließ sich vor deren Karren spannen. Es war ein Massenwahn, in die Geschichte eingegangen als «Augusterlebnis».

Die Bonner Ausstellung «1914. Die Avantgarden im Kampf»* geht den Fragen nach, wie das möglich war, was die Künstler im Krieg taten und wie der Krieg sie veränderte.

Diese Ausstellung stellt anders als viele museale Darbietungen über die sog. «klassische Moderne» Zeichnungen und Gemälde aus den Jahren 1911–1918 in einen zeitgeschichtlichen Zusammenhang. Sie hat ein echtes Anliegen.

Die jungen Maler Anfang des 20.Jahrhunderts waren keine, die die bürgerliche Gesellschaft bejahten. Sie waren Umstürzler, Antibürgerliche, die in ihrem Drang, der Zwangsjacke bürgerlicher Konventionen zu entfliehen, eine neue Formensprache in der Malerei erfunden hatten und die öffentliche Meinung damit gegen sich aufbrachten. Sie waren «enfants terribles», die nichts weniger wollten, als mit neuen Gesetzen der Kunst das ganze alte System beseitigen und ein neues Zeitalter schaffen. Und sie sahen sich als die Avantgarde der neuen Zeit. Der Kaiser diffamierte ihre Werke als «Rinnsteinkunst», die Nazis später nannten sie «entartet» und verbrannten sie.

Ursprünglich waren sie gar nicht «national» eingestellt, im Gegenteil: Wer in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg den Trend der Zeit mitbekommen wollte, ging zur Malerausbildung nach Paris, damals die Hauptstadt der Kunst schlechthin. Künstlervereinigungen wie «Der Blaue Reiter» in München oder «Die Brücke» in Dresden oder die «Neue Secession» in Berlin unterhielten rege Beziehungen zu ihren französischen, italienischen, tschechischen, russischen Kollegen; die Avantgarde war ein europäisches Netzwerk.

Und diese Superindividualisten, Anarchisten und Kosmopoliten zogen auf einmal für «Gott, Kaiser und Vaterland» in den Krieg, unterwarfen sich dem blödesten militärischen Drill und schossen auf ihre früheren Freunde?

Die Ausstellung versucht, diese Frage zu beantworten, indem sie den Werdegang einzelner Maler in den Blick nimmt. Denn wenn sich auch die meisten von ihnen freiwillig zum Krieg gemeldet haben, so waren ihre Beweggründe doch unterschiedlich. Dem nachzugehen, ergänzen sich Ausstellung und Katalog höchst fruchtbar: Der Katalog liefert den biografischen und zeitgeschichtlichen Kontext zu den Bildern.

Die Geburt des Krieges aus dem Geist des Umsturzes

Frappierend sind die Vorahnungen. Davon gab es eine Menge: von Malern, die von Anfang an gegen den Krieg waren wie Alfred Kubin, Ludwig Meidner, Karl Schmidt-Rottluff, George Grosz, Hans Richter, in Frankreich André Breton. Vorahnungen hatten auch Maler, die im Krieg eine Möglichkeit der «Befreiung des denkenden Menschen aus dem Miasma einer teil stumpfen, teils verdorbenen Gesellschaft» sahen. Max Liebermann, anerkannter deutscher Impressionist, war ein Wortführer der letzteren: «Kriege scheinen nötig zu sein, um den im Frieden allzu üppig wuchernde Materialismus einzudämmen», schrieb er Ende August 1914. Franz Marc, neben Kandinsky der Hauptvertreter des Blauen Reiter, erhoffte sich vom Krieg eine Reinigung vom «kranken Blut»: «Es gibt keinen anderen Durchgang zur Zeit des Geistes, der Stall des Augias, das alte Europa, [kann] nur so gereinigt werden.» Maler wie er versprachen sich vom Krieg das, was ihre Kunst nicht zu leisten vermochten: die reale Überwindung der bürgerlichen Welt und ihrer alten Kultur.

So wurde die Verherrlichung des Krieges aus demselben Geist des Umsturzes und der Erneuerung geboren, der auch die neue Malerei hervorgebracht hatte. Und weil sie in der Negation stecken geblieben waren, weil der Zusammenbruch, der Tod des Alten ihnen wichtiger war, als Ziele für eine neue Gesellschaftsordnung zu formulieren, weil sie zum Teil von der Gewalt und der Ästhetik des Maschinenzeitalters überwältigt waren und weil sie auch nicht politisch waren, schien ihnen der Krieg ein willkommener Helfer.

Überdies machten sie sich – wie alle zu der Zeit – falsche Vorstellungen vom Krieg: Sie hingen noch dem Glauben an, dabei gehe es um den Heldenmut und die Opferbereitschaft des einzelnen Soldaten. Die Deutschen schwelgten in mythischen Erinnerungen an die napoleonischen Befreiungskriege, die französischen Soldaten wurden zu den Klängen der Lieder von 1794 an die Front verabschiedet. Keiner hätte sich vorstellen können, dass die Kriegführung «vom Stand der Produktivkräfte» determiniert würde: Nach der verlorenen Schlacht an der Marne im September 1914 war die deutsche Kriegführung gescheitert. Der Krieg konnte sich noch vier Jahre lang unter enormen Verlusten als Stellungskrieg hinziehen, da die jungen Industriegesellschaften in einem fort neue Waffen ausspuckten, gegen die sich die Soldaten in Schützengräben verbarrikadierten.

Die Künstler der Avantgarde waren halt keine Marxisten, ihre Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft wurzelte nicht in einer Kritik ihrer sozialen Verhältnisse, sie hielten nicht Ausschau nach dem gesellschaftlichen Subjekt, das eine Umwälzung hervorbringen könnte. Und die Einsicht Gramscis, die Arbeiterbewegung müsse auch die «kulturelle Hegemonie» erobern, war noch nicht geboren.

Bewährung

Nur wenige gingen soweit wie die italienischen Futuristen, die Seit an Seit mit Mussolini für den Kriegseintritt Italiens demonstrierten und einer regelrechten Ästhetik des Todes das Wort redeten. Lovis Corinth war einer von denen, die der Welt zeigen wollten, «dass heute deutsche Kunst an der Spitze der Welt marschiert» (und damit meinte er nicht die «gallisch-slawische Nachäfferei unserer letzten Malperiode»).

Die anderen traten nicht aus nationalen Erwägungen für den Krieg ein, sondern aus den genannten «revolutionären» – in Deutschland im übrigen mehr als in Frankreich. Gleichwohl ließen sich auch Leute wie Ernst Barlach, Liebermann, Majakowski, Marc, Fernand Léger, Raoul Dufy oder Oskar Kokoschka für die Kriegspropaganda einspannen.

Wieder andere suchten als Künstler das Erlebnis des extremen Lebens: Otto Dix sagte später, er habe den Krieg unbedingt erleben müssen, um der Grausamkeiten und der tödlichen Grenzsituationen gewahr zu werden. Auch Max Beckmann wollte unbedingt den Krieg erleben, aber weder auf Russen noch auf Franzosen schießen. Er war dann Sanitäter an der Westfront und wurde zum hervorragendsten Chronisten des Krieges. Noch andere, wie Paul Klee, kapselten ihr Inneres ab und entwickelten dem Krieg gegenüber eine innere Distanz, die an Zynismus grenzte; das war möglich, weil Klee nicht an die Front musste.

Oder sie flüchteten: De Chirico rettete sich in eine psychiatrische Anstalt in Ferrara; Marcel Duchamp setzte sich nach New York ab; Picasso und Juan Gris waren eh Spanier und das Land war neutral; Robert Delaunay verschwand nach Portugal, Wilhelm Lehmbruck, Frans Masereel und Hans Arp in die Schweiz.

In der Jahresmitte 1915 drehte sich die Stimmung dann vollends: «Während des Krieges waren wir gegen den Krieg», sagte Hans Richter später.

Die Malerei

Auch die Formensprache der klassischen Moderne hielt dem Kriegserlebnis nicht stand. Fernand Léger war fast der einzige, der noch am Kubismus festhielt: «Etwas Kubistischeres als einen Krieg wie diesen gibt es nicht, wo ein Mann mehr oder weniger ordentlich in mehrere Stücke zerfetzt und in alle vier Himmelsrichtungen geschleudert wird.» Picasso wandte sich von ihm ab, er sei «zur Manier» geworden.

Der Krieg brachte jedoch vier künstlerische Weiterentwicklungen hervor: die Konzeptkunst von Marcel Duchamp, den Dadaismus in Zürich, die abstrakte Malerei in St.Petersburg und den Surrealismus, für die Giorgio de Chirico in Ferrara wegweisend war.

*Die Ausstellung läuft bis zum 23. Februar 2014 in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn.