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Phoenix – eine Filmkritik

Was dabei herauskommt, wenn ideologische Verblendung die Feder führt

Phoenix: Deutschland 2014. Regie: Christian Petzold. Mit Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf

von Paul B. Kleiser

Alfred Hitchcock sagte einmal von seinen Filmen, er gestatte es der äußeren Realität nicht, ihr gemeines Haupt zu erheben. Seine Filme funktionieren daher als eine Art Doppelgänger der Realität, wie Träume bzw. Alpträume; ein Verweis auf Vertigo, Psycho oder Die Vögel sollte hier zur Verdeutlichung dieses Sachverhalts genügen. Außerdem reflektiert Hitchcock sein eigenes Medium, indem er die Hollywoodschen Klischees gleichzeitig bedient und demontiert. Ich betone das deswegen, weil Hitchcock neben Howard Hawks (und der französischen Nouvelle Vague) einer von denjenigen Regisseuren ist, auf die sich Christian Petzold beim Inszenieren bezieht; beide haben sichtbare Spuren in seinen Filmen hinterlassen.

Die Filme von Petzold, einem der wichtigsten deutschen Filmemacher der Gegenwart, sind nach einem ähnlichen Prinzip konstruiert: Den Hintergrund (oder bisweilen auch Untergrund) bilden deutsche politische Gegebenheiten oder Zwangslagen: so die RAF in Die innere Sicherheit, der neoliberale Finanzkapitalismus in Yella oder die DDR in Barbara. Aber in seinen Filmen geht es darum, wie sich diese Verhältnisse in den Menschen, besonders den Frauen, brechen (oder bisweilen die Menschen brechen). Petzolds Kino setzt sich deutlich vom hierzulande üblichen, mehr oder minder naiven Naturalismus und der dahinterliegenden Ideologie der Versöhnung der Widersprüche ab.

In seinem neuen Film Phoenix, der in der unmittelbaren Nachkriegszeit in Berlin spielt, geht es um die mit einem deutschen Klavierspieler («Johnny», dargestellt von Ronald Zehrfeld) verheiratete jüdische Sängerin Nelly Lenz (gespielt von Nina Hoss), die nach London geflohen war, aber wieder zu ihrem Mann nach Berlin zurückkehrte, weil sie ohne ihn nicht leben konnte. Er versteckte sie in einem Strandhaus am Müggelsee. Im Oktober 1944 wurde er verhaftet, doch wieder freigelassen, als man seine Frau fand und nach Auschwitz deportierte. Es bleibt offen, ob er beim Verhör ihr Versteck preisgab und sie an die Häscher auslieferte; man sieht aber die von der Freundin aufgefundene Scheidungsurkunde zur Auflösung der Ehe. Insofern hat er die Liebe seiner Frau verraten. Doch davon weiß Nelly nichts. Die Liebe zu ihrem Mann hat sie Auschwitz überleben lassen.

Der Plot

Der Film beginnt ähnlich einem «film noir» mit einer Passkontrolle durch amerikanische GIs bei der Einfahrt von Nelly im Auto ihrer Freundin (und Alter Ego?) Lene Winter in den US-Sektor von Berlin. Es ist Nacht, ihr Gesicht ist bandagiert, man hatte im Lager auf sie geschossen und glaubte, sie sei tot. Der Soldat möchte unbedingt ihr (verletztes) Gesicht sehen, denn die «Identitätskarte» enthält ja außer Größe und Namen des Vaters ein Foto des Antlitzes – dadurch wird Identität im juristischen Sinn definiert. Doch Nellys Gesicht ist zerstört. Sie lässt sich operieren und möchte ihr früheres Gesicht wiederhaben – ganz im Gegensatz zu vielen Anhängern des NS-Regimes, die es lieber verändern würden, wie der Chirurg frotzelt.

Sie macht sich durch das zerstörte Berlin (auch ihre frühere Wohnung liegt in Trümmern) auf den Weg, ihren «Johnny» zu suchen, und findet ihn als Helfer in dem von GIs und deutschen «Froileins» frequentierten Club «Phoenix». Er erkennt sie nicht wieder, weil er davon überzeugt ist, dass seine Frau Auschwitz nicht überlebt hat. Das Kriegsende als mehrfache Zäsur. Eine Band spielt nun Stücke von Cole Porter (kurz zuvor nannte man das noch despektierlich «Negermusik») auf englisch und deutsch; zwei junge Frauen imitieren ziemlich ungelenk amerikanische Tanzshows.

Hier beginnt nun der Film von neuem, denn Johnny macht sich daran, seine «neue» Bekanntschaft (die sich nun Esther nennt), und die er zunächst unwillig abgewiesen hat, Zug um Zug in Nelly zu verwandeln, um an die in der Schweiz liegende Erbschaft seiner Frau zu kommen; mit Esther möchte er Halbe-Halbe machen. Die Aussicht auf das Geld macht ihn blind. Überhaupt funktioniert der Film gemäß der Kleistschen Dialektik des «Versehens und Erkennens»: Geld steht den wahren Gefühlen im Wege. (Das gilt gewissermaßen auch fürs Filmemachen, denn die Produktionskosten müssen ja wieder eingespielt werden!)

Die Verwandlung von Esther in Nelly erreicht ihren Höhepunkt, als sie ein rotes Kleid anzieht und die Schuhe aus Paris anprobiert, die Johnny damals seiner Frau geschenkt hatte (und die natürlich wie angegossen sitzen). Außerdem schminkt sie sich und färbt ihre Haare schwarz. Schließlich lässt sie sich überreden, aus einem einfahrenden Zug zu steigen, um in dieser Aufmachung von den überlebenden einstigen Freunden empfangen zu werden. Das Ritual läuft genauso ab wie von Johnny vorhergesagt: Niemand möchte Genaueres über ihre Vorgeschichte, den Aufenthalt im Lager und die dortigen Verhältnisse wissen. Die Freunde umarmen Nelly wie einen lieben Menschen, der von einer längeren Reise zurückgekommen ist. Man einigt sich, die Rückkehr in einer Kneipe zu feiern. Dort steht ein Klavier, auf dem Johnny ein Lied zu spielen beginnt, mit dem sie früher zusammen aufgetreten sind: «Speak low» des vor den Nazis in die USA geflohenen Kurt Weill: «Love is so brief and time is a thief.» Da fällt es Johnny wie Schuppen von den Augen, Nelly dreht sich weg. Wird sie im Land der Mörder bleiben können, sich umbringen wie ihre Freundin oder nach Palästina auswandern? Der Film lässt das offen.

Die Kritik

Im Spiegel (Nr.39, 2014) hat ein Georg Diez das Kunststück fertiggebracht, zu Phoenix einen Artikel zu verfassen, in dem sich in fast jedem Satz zumindest ein sachlicher Fehler oder eine unausgewiesene Behauptung findet. Außerdem führt ihn sein (alkoholgetränkter?) Furor auf ziemlich ekelhafte Abwege der Argumentation. Bei ihm handelt es sich in den Worten von François Truffaut um einen «Wahrscheinlichkeitskrämer»; einen Film zu sehen ist nicht gerade seine Sache, und vom Kino hat er offenbar keinen blassen Schimmer.

Er behauptet, Phoenix führe «exemplarisch» das Scheitern eines «privatistischen Verständnisses von Politik» vor, weil er «das Riesenverbrechen auf Kammerspielgröße zu quetschen» (sic) suche. Petzold packe «den Holocaust im Jahr 2014 mit den Mitteln und der Moral der Fünfzigerjahre ins Gewand eines Melodrams». Den Film durchziehe eine seltsame «Vergebungssehnsucht». Mit Verlaub, Phoenix ist kein Film über den Holocaust, denn wie sollte man diesen darstellen? Gemäß Diezens ideologischen Vorgaben könnte tatsächlich nur ein naturalistisches Machwerk herauskommen, das wahrscheinlich nach einem Abklatsch der zionistischen Ideologie röche, etwa ein Neuaufguss der US-Fernsehserie Holocaust aus dem Jahr 1978. Jean-Luc Godard hat einmal gesagt, ein wirklicher Kriegsfilm müsse sich mit den Problemen der Kriegstreiber beschäftigen, etwa mit der Frage, wie man tausend Leichen mit Benzin verbrennt, das nur für hundert reicht. Einen solchen Film könne niemand, der noch einen Funken Menschlichkeit besitzt, aushalten.

Ähnliches gilt für den Holocaust, was Nelly im Film im übrigen auch thematisiert. Der Film zeigt eine (1945, nicht in den «Fünfzigerjahren») aus Auschwitz zurückkehrende Jüdin, die auf ein tief traumatisiertes Land trifft, in dem Mord und Tod allgegenwärtig waren und das die Vergangenheit verdrängen möchte. Diez schreibt: «Die Deutschen hausen in Löchern und hungern, die Juden residieren in Villen und haben eine Haushälterin» – dabei gibt es im Film nur einen Deutschen, der im Keller haust und dem es dank US-Dollars nicht so schlecht geht, und es gibt zwei Jüdinnen, von denen eine in der Schweiz überlebt hat und nun eine möblierte Wohnung (von Villen ist nichts zu sehen) mieten kann – wie sollte da Judenhass gestärkt werden außer bei Leuten, die sowieso Antisemiten sind? Und wieso fragt Diez nach der «geschichtspolitischen Aussage» des Freitods von Nellys Freundin Lene Winter? (Sie verschwindet in dem Augenblick aus dem Film, als Nelly den Liebesverrat ihres Mannes erkennen muss.) Welcher Anfall von Wahnsinn hat ihn da geritten? Ich empfehle, die Bücher der Überlebenden zu lesen, etwa die von Primo Levi. Hatten nicht viele Auschwitz-Überlebende ein tiefsitzendes Schuldgefühl? Haben nicht viele von ihnen früher oder später Selbstmord begangen?


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