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Wer kann schon von sich sagen, ein Gedankengang gehöre ihm?

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Nur Online PDF Version Artikellink per Mail Drucken Soz Nr. 06/2018 |

Kunst und 68

 

Der etwas andere Blick auf die wilden 60er Jahre
von Angela Klein

Flashes of the Future – Die Kunst der 68er oder Die Macht der ­Ohnmächtigen
Aachen, Ludwig Forum, Jülicher Str. 97-104, bis 19.August 2018

Wer tatsächlich vor 50 Jahren ideenreich für Reflexion, für Veränderung eintrat, es war die Kunst in vielfältiger Weise.

Die in Aachen zu sehende Ausstellung Flashes of the Future – Die Kunst der 68er oder Die Macht der Ohnmächtigen präsentiert Kunstentwicklungen in Deutschland, Frankreich, den USA, aber auch osteuropäischen Ländern und Lateinamerika in den «langen 60er Jahren». Die Exponate überstreichen den Zeitraum von 1958 bis 1972 (1968 war nur der Höhepunkt) und sind in verschiedene Bereiche gegliedert: Globaler Protest, Kunst und Leben – Emanzipation und Partizipation, Die 68er im Osten Europas, Ausblick: Terror, Feminismus, Normalität?

Damit wird verständlich, wie sich die Kunstrichtungen in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelt und gegenseitig beeinflusst haben. Aber auch, wie unterschiedlich ihr Verhältnis zu den politischen Entwicklungen im eigenen Land gewesen ist. Alle bildgebenden Medien sind präsent.

Ohne Übertreibung lässt sich sagen, dass die Ausstellung in ihrer Zusammenstellung für deutsche Verhältnisse einzigartig ist und erlaubt, Zusammenhänge zu sehen, wo man vorher vielleicht nur Einzelstücke wahrgenommen hat. Ein umfangreicher Katalog mit zahlreichen fundierten Beiträgen und Zeugnissen aus der Zeit ergänzt die Ausstellung und erweist sich als ein wahrhaftes Lesebuch über Revolte und Kunst in den 60er Jahren – es ist weit mehr als ein Ausstellungskatalog und zum Preis von 7 Euro geradezu ein Schnäppchen.

Wer die 60er Jahre verstehen will, für den ist die Ausstellung ein Muss. Donnerstags ist der Eintritt überdies frei.

Nachstehend wurden einige wenige Momente ausgewählt, die in Wort und Bild den Geist der Zeit wiedergeben.

 

Ulrich Baehr:

Hakenkreuz und Sowjetstern als Kunst?

«…Als ich dort [in Osnabrück] in den 1950er Jahren meine Schulzeit absolvierte, kamen die Katastrophen und ideologischen Verheerungen der gerade vergangenen ersten Hälfte des 20.?Jahrhunderts im Unterrricht so gut wie nicht vor. Die triste und belastete Gegenwart wurde ausgeblendet, der geistige Horizont war okkupiert vom ‹humanistischen Erbe›, von ‹Antike und christlichem Abendland›, Homer und Goethe statt Brecht und Borchert… und im katholisch-konservativen Milieu war eine Prise Antikommunismus immer wohlfeil.

Dann der Studienplatz in Berlin als Ausbruch und Aufbruch ins Offene. Das unruhige, proletarische West-Berlin Anfang der 60er Jahre, voller Flüchtlinge und Trümmerberge, bot manche Freiräume für Experimente und Provokationen…

Ich begann, mich mit der Ikonografie der Macht, der ästhetischen Inszenierung von Politik im 20.Jahrhundert auseinanderzusetzen, besonders mit den visuellen Verführungsstrategien und Posen im Dienst der Gewaltsysteme von Hitler und Stalin, und nannte die Ergebnisse ‹Historienbilder›…

Meines Wissens hat keiner aus unserer damaligen Gruppe Kunst als direkte Agitation im Dienst der ‹Revolution› gemacht. Mit dem West-Berliner Ableger des Sozialistischen Realismus der DDR wollte sowieso niemand etwas zu tun haben. Ich verfolgte das Geschehen auf der Straße oder die Teach-Ins zwar mit Bewunderung für die radikalen Thesen und den konfrontativen Mut der Protagonisten, aber eher als Voyeur.

Es ist eine unbeantwortete Frage, warum wir jungen Künstler damals in Berlin, die wir uns doch auch als Avantgarde empfanden, nicht mindestens zeitweise mit der Studentenbewegung paktierten, wie das die französischen KünstlerInnen im Mai 1968 taten. Wir waren mit uns selbst beschäftigt und verfolgten bald unterschiedliche individuelle Wege. Vermutlich waren umgekehrt auch die Achtundsechziger in ihren Zirkeln und Fraktionen ebenso sehr mit sich beschäftigt, dass sie keinen Blick dafür hatten, was sich in der Kunstszene tat… Überhaupt galt ästhetische Praxis, also etwa malen oder Cello spielen, zeitweise als bürgerlich-elitär. Entscheidend war vielleicht, dass die Personen fehlten, die es vermocht hätten, die ästhetischen und die politischen Experimentierer zusammenzuführen.»

 

SPUR

«‹Zum Schwarzen Adler› hieß das Lokal in Schwabing, und die Legende will, dass die Fußspuren im Schnee draußen vor der Tür einige junge Künstler zu dem Wort führten, das ihrem ‹Unbehagen in der Kultur› den Namen gab.»

Die Gruppe SPUR überdauerte acht Jahre, von 1957 bis 1965. Ihre Kerntruppe bildeten Lothar Fischer, Heimrad Prem, Helmut Sturm, HP Zimmer und Dieter Kunzelmann (alle Jahrgang 30er und inzwischen alle gestorben).

«Man war sich schnell einig, was noch zu gebrauchen war. Beckmann, Klee und Van Gogh sowieso, das fahrige Spätwerk von Corinth … Das Neueste aus Paris kannte man nicht, höchstens vom Hörensagen. Das betraf sogar den aktuellen Picasso. Klee dagegen, überall präsent, wurde zur Schlüsselfigur, der gemeinsame Nenner, sein ‹diesseitig bin ich gar nicht fassbar›. Die Akademie der Bildenden Künste bot ihnen (noch bis in die 1960er Jahre) nichts. Was da ‹modern› zu sein versprach, war belanglos und lohnte den Angriff nicht. Mit ZEN 49 hatte es um Fritz Winter und Rupprecht Geiger jenseits der Institutionen zwar eine Sammelbewegung abstrakter Künstler in München gegeben, aber genau diese Version der ‹Abstraktion› lehnte die SPUR intuitiv ab; mit Produkten für ‹Die Kunst und das schöne Heim› wollten sie nichts zu tun haben.»

1958 wurde die Gruppe von Asger Jorn entdeckt, der mit dem Pariser Filmemacher Guy Debord, Michèle Bernstein, Pinot Gallizio u.a. die Situationistische Internationale (S.I.) gegründet hatte. «Guy Debord sollte für die nächsten zehn Jahre einige der avanciertesten Vordenker Europas stellen und das Phantom der Avantgarde ein letztes Mal durch die Pariser Straßen jagen. Für die SPUR geht es dann schnell. Vertreter der S.I. kommen nach München. Die Aufnahme der Deutschen wird beschlossen. 1959 findet die dritte Internationale Konferenz der S.I. in München statt, aber schon 1962 wird die Gruppe, wie viele andere Künstler auch, wieder ausgeschlossen.

Die drei Jahre bringen der SPUR als ‹deutscher Sektion› nicht nur … zahlreiche internationale Kontakte, sondern auch ein neues Instrumentarium an Begriffen. Es geht ums Ganze, ‹das große Spiel›, um eine ‹Kritik des Alltagslebens› und selbstredend um die ‹Konstruktion von Situationen›. Es geht um das ‹Auf-den-Kopf-Stellen› der Wirklichkeit, um das Umherschweifen in urbanen Milieus als Handlungsoption für einen anderen, bewussten Umgang mit dem Leben als Ereignis. ‹Die gesellschaftlichen Provokationen der Jugend sind der Anfang einer Revolte, die schon von vornherein alle Chancen hat, verloren zu werden, das heißt, ein Verbrechen genannt zu werden. Das ist besser als nichts: und wir werden sehen, ob der menschliche Wille es nicht wieder einmal vermag, sich über die vorausgesagten Umstände hinwegzusetzen› (Asger Jorn)…

Die Bilder sollen nicht mehr Kommentar zur Wirklichkeit sein; sie sollen diese Wirklichkeit mit ihrer eigenen Realität verändern. Es geht in voller Konfrontation gegen die ‹Gesellschaft des Spektakels› … Das ‹freie› Kunstwerk bezieht Stellung zu ‹seiner› Gesellschaft. JedeR soll sich lösen können von der Konsumidee und den Satz ‹So ein Ding muss ich auch haben› praktisch umkehren in: ‹So ein Ding will ich auch machen.›»

 

Mai 1968, Paris

Graffitti und Plakatkunst des Pariser Mai weisen einen deutlich direkteren Bezug zu den politischen Aktionen auf, die Künstler schließen sich dem Aufstand an, ihre Kunst will ihn unterstützen.


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