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Der letzte große Italiener

Bernardo Bertolucci (1941–2018)
von Paul B. Kleiser

Am 26.November 2018 starb in Rom der italienische Filmemacher Bernardo Bertolucci im Alter von 77 Jahren. Mit ihm endet (vorläufig?) die große Zeit der italienischen Filmemacher von Weltrang.
In jungen Jahren arbeitete Bertolucci mit Pier Paolo Pasolini zusammen; sein erster Film La commare secca von 1962 wurde stark von Pasolinis Werken über römische Außenseiter und Ausgegrenzte, etwa Accattone (Wer nie sein Brot mit Tränen aß) oder Mamma Roma (mit der großartigen Anna Magnani) beeinflusst. Und eine Hauptrolle in seinem Monumentalepos über die Geschichte der Emilia Romagna, Novecento (1900, eigentlich müsste der Film auf deutsch «Das 20.Jahrhundert» heißen), besetzte er mit Burt Lancaster, weil dieser die Rolle des Fürsten von Salina in Luchino Viscontis Il Gattopardo (Der Leopard) so eindrucksvoll und überzeugend gespielt hatte.
Pasolini und Visconti waren beide homosexuell; alle Formen von Sexualität, besonders aber Homosexualität spielen in den Filmen von Bertolucci eine große Rolle – vor allem natürlich in dem «Skandalfilm» Ultimo tango a Parigi (Der letzte Tango in Paris) (1972) mit Marlon Brando und Maria Schneider, der wegen seinen für die damalige Zeit gewagten Sexszenen in vielen Ländern verboten war und in den USA nur in Pornokinos laufen konnte.
Seine Filme sind Versuche einer Kombination von Marx und Freud, von Gesellschafts- und Psychoanalyse, was die oberflächliche Betrachtungsweise des Feuilletons gerne übersieht. Außerdem verfügte Bertolucci als häufiger Besucher der Pariser Cinémathèque über eine großartige Kenntnis und Erfahrung in Kinogeschichte und Kinogenres; es lassen sich vielerlei Einflüsse, besonders von Howard Hawks erkennen. (In Prima della rivoluzione [Vor der Revolution] läuft in Parma Hawks’ großartiger Western Red River!).
Bertolucci arbeitete beim Drehbuch zu Once Upon a Time in the West (Spiel mir das Lied vom Tod) auch mit Sergio Leone zusammen. Jener «Italowestern» stellt gleichzeitig eine Weiterführung und einen heftigen Abgesang auf jenes große Hollywood-Genre dar und war bereits teilweise mit US-amerikanischen Schauspielern (u.a. Henry Fonda und Jason Robards) besetzt. Für The Last Emperor (Der letzte Kaiser) sollte Bertolucci 1987 sogar einen Oscar als bester Regisseur bekommen.

Leitkultur
Seinen ersten großen Film, Prima della rivoluzione, ließ Bertolucci in Parma, seiner Heimatstadt spielen, angeblich um die Stadt seinem Vater, einem bekannten Dichter und Schriftsteller zu «entreißen». Dem Film ist ein Motto des französischen Diplomaten Talleyrand (1754–1838) vorangestellt: «Wer das Leben vor der Revolution nicht gekannt hat, kennt nicht die Süße des Lebens.»
Die Landarbeiter der Emilia haben eine starke kommunistische Tradition, die im Film immer wieder aufscheint. Es gibt ein «Volkshaus» (Casa del popolo) und das Fest der Parteizeitung Unità; doch der Protagonist Fabrizio aus bürgerlichem Hause schwankt zwischen einem Engagement für die Bewegung und seinem Individualismus. Seine Verlobte Clelia verkörpert die Ordnung und den Konformismus, während seine Tante Gina, für die er große Sympathie empfindet, für das Aufbegehren steht. Die Grundfesten des Staates, das Bündnis aus Bourgeoisie und katholischer Kirche, lehnt er entschieden ab.
Kulturell wird die Klassenkultur, wie häufig bei Bertolucci, durch eine Oper von Giuseppe Verdi verkörpert, der – ähnlich Wagner – zunächst ein Kämpfer für die neue Zeit der nationalen Einigung und sogar Abgeordneter gewesen war, sich aber nach der Einigung Italiens auf sein Landgut Sant’Agata in der Emilia Romagna zurückzog und alsbald als Leitfigur der liberalen Bourgeoisie vereinnahmt wurde.
Diese «italienische Leitkultur» findet sich häufig in Bertoluccis Filmen; in Novecento rennt Rigoletto wie irre herum und schreit: «Giuseppe Verdi ist tot, Giuseppe Verdi ist tot.» Tatsächlich war Verdis Tod im Januar 1901 ein großer Einschnitt in der italienischen Kulturgeschichte.

Das Thema Verdrängung
Bertolucci hielt sich 1968 in Paris auf, wo er mit Pierre Clementi nach einer Novelle von Dostojewski Partner drehte; das Motiv des Doppelgängers stellt eines der Grundmotive von Bertolucci dar, denn für ihn ist das Kino im Sinne der Surrealisten kein Abbild, sondern ein Doppelgänger der Realität. Die Wirkung von 1968 als Akt politischer, sozialer und kultureller Befreiung war auf Bertolucci beträchtlich; 2003 hat er mit I sognatori (Die Träumer) diesem Aufstand der (auch kinobegeisterten) jungen Leute ein Denkmal gesetzt.
Der Kampf gegen die (realen und politisch-ideologischen) Väter wurde zu einer Konstante in seinem Werk, zumal er in eine begüterte Familie hineingeboren wurde. Besonders deutlich wird dies in den beiden Filmen von 1970, La strategia del ragno (Die Strategie der Spinne), nach einer Erzählung von Jorge Luis Borges, und Il conformista (Der große Irrtum), nach einem Roman von Alberto Moravia, der vom faschistischen Mord an dessen beiden Vettern inspiriert ist. Diese Filme setzen sich mit dem italienischen Faschismus und der Haltung der Intellektuellen in dieser Zeit auseinander – wegen der zahllosen Verdrängungen und Tabus nicht nur in Italien ein Grundthema des Aufbruchs ab 1968.
Im ersten Film muss ein junger Mann (Athos Magnani) entdecken, dass sein Vater, angeblich ein bedeutender Kämpfer gegen den Faschismus, der in der Oper während einer Aufführung von Verdis Rigoletto umgebracht wurde und dem er so ähnelt, dass die frühere Mätresse des Vaters sich für ihn interessiert, ein Verräter war. Das Italien der Nachkriegszeit hat sich nicht wirklich mit dem Faschismus auseinandergesetzt und hat versucht, über die Jahre nach 1922 Gras wachsen zu lassen. Von daher das Aufbegehren der Jugend über diese verdrängte, blutige Vergangenheit, die auch von der Kommunistischen Partei tabuisiert wurde.
Als Il conformista 1970 in den deutschen Kinos erschien, habe ich ihn zweimal hintereinander gesehen, so fasziniert war ich vom Thema und der künstlerischen Machart. Der von Jean-Louis Trintignant gespielte Protagonist, Marcello Clerici, hat offenbar unterdrückte homosexuelle Neigungen und glaubt, im Alter von 13 Jahren einen Menschen, der sich ihm zu sehr näherte, mit einer Pistole ermordet zu haben. Sein Vater sitzt in einer Irrenanstalt und seine Mutter, eine Morphinistin, sucht sich Gigolos für ein paar schöne Stunden. Daher ist es sein Bestreben, ein möglichst «normales» Leben zu führen; er heiratet eine begüterte Bourgeoise mit Beziehungen zu den Faschisten und macht Karriere im Staatsapparat. Er lässt sich überreden, zusammen mit seiner Frau Giulia seinen früheren linken Philosophieprofessor Quadri, der vor den Faschisten nach Paris ins Exil geflohen ist und dort eine Widerstandsgruppe führt, aufzusuchen mit dem Ziel, ihn und seine Frau zu ermorden. Die ganze Zeit über werden die beiden Paare in Paris von Geheimagenten beobachtet. Clerici und der Professor unterhalten sich über Platons Höhlengleichnis und die Frage, welche Realität die in der Höhle Gefangenen überhaupt wahrnehmen können. Anna, die Frau des Professors, erkennt recht schnell die üblen Absichten ihres Gegenübers; doch sie zeigt sexuelles Interesse an Giulia, was Marcello wiederum heimlich beobachtet. Anna sollte ursprünglich in Paris bleiben und dem Professor später nachreisen, aber dann entschließt sie sich doch zur Mitfahrt. Auf der Fahrt zum Ferienhaus der Quadris in Savoyen werden die beiden in einem Wald von einem faschistischen Agenten erschossen, der sich dann beim Pissen über die Feigheit der Intellektuellen auslässt.
Der Kameramann Vittorio Storaro, mit dem Bertolucci häufig zusammengearbeitet hat, hat die Geschichte im Stil der 30er Jahre gefilmt, in Anlehnung an die Kunst des Art Déco und die Bilder von Giorgio de Chirico.

Das Epos
Fast alle Filme Bertoluccis nehmen ihren Ausgangspunkt in Kunstwerken. Novecento beginnt mit einem Zoom weg vom pathetischen Bild der streikenden Landarbeiter von Giuseppe Pellizza da Volpedo, «Il quarto stato – Der vierte Stand», das damals als Poster in vielen linken WGs hing. Es folgen die Feiern zum «Tag der Befreiung», dem 25.April 1945, und die Verfolgungsjagd auf den faschistischen Verwalter Attila und seine Frau Regina, die mit Heugabeln traktiert werden. Sodann die Geburt der beiden Enkel des Gutsbesitzers – Alfredo und Olmo, aus dessen Perspektive der Film auch erzählt wird, dargestellt von Robert de Niro und dem jungen Gérard Depardieu – im Jahr 1901.
Der Film zeigt die Entwicklung der beiden Knaben zu Männern und die großen Unterschiede, die sich aus ihrer jeweiligen Klassenzugehörigkeit ergeben. Für die beiden Großväter, Alfredo Berlinghieri (Burt Lancaster) und Leo Dalcò (Sterling Hayden), bedeutet die Geburt höchst Unterschiedliches: Der eine freut sich über den Erben, der andere ärgert sich über «einen Fresser mehr». «Der meine wird Jura studieren» – «der meine wird stehlen», so der etwas zynische Dialog der Großväter. Als Zehnjähriger verdient sich Olmo ein Taschengeld, indem er den Herren Frösche verkauft, die er wie einen Kranz um den Hut hängen hat.
Die Konflikte verschärfen sich im Umkreis des Ersten Weltkriegs; man sieht Olmo im Zug, wie er dem Einberufungsbefehl Folge leistet; das Zuggeräusch wird in die Geräusche einer großen Dreschmaschine überführt, die sich der Padrone als Kriegsgewinnler leisten konnte. Anita, eine sozialistische Lehrerin aus Verona, agitiert zusammen mit Olmo gegen die ungerechte Verteilung des Getreides und hilft, den Widerstand gegen die Carabinieri zu organisieren.
In den Streiks zwischen 1919 und 1921 gewannen die Bauernligen ihre organisatorische Struktur und beherrschten große Teile der Poebene; sie bestimmten die Abgaben und zwangen die Padroni zur Aufteilung der Ernte. Eine besonders eindrucksvolle Sequenz stellt der Widerstand der Frauen dar, die sich gegen die anrückenden Carabinieri in großer Zahl einfach auf die Erde legen.
Bis heute besticht der Film durch seine große emotionale Kraft; die von vielen Linken damals vorgetragenen Einwände über «Fehler in der Geschichtsbetrachtung» waren Diskurse von Sesselfurzern. Zumal sie die subjektive Perspektive der Handlungsdarstellung außer acht gelassen haben.


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