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Filmtipp

Pedro Almodóvar: Leid und Herrlichkeit (Dolor y gloria), Spanien 2019
von Paul B. Kleiser

Der 1949 geborene Pedro Almodóvar ist der wichtigste spanische Filmregisseur der nachfrankistischen Zeit.
Sein erster Film Pepi, Luci, Bom und der Rest der Bande (mit der später ziemlich bekannt gewordenen Sängerin Olvido Gara «Alaska») kam 1980 in die Kinos. Wer meint, in seinen Filmen würden im Unterschied zu Luis Buñuel oder Carlos Saura die Herrschaftsverhältnisse des Landes nicht zur Sprache kommen, übersieht, dass er mit seiner Hauptthematik, der sexuellen Identität, eine Bombe in die autoritäre und katholische Einhausung des Landes geworfen hat. Denn in seinen Filmen spielen starke Frauen, Homo- und Transsexuelle die Hauptrollen, gerade der spanische machismo wirkt bei ihm besonders komisch und lächerlich.
Seine ästhetische Sozialisierung erfuhr er in Madrid nach dem Ende der Franco-Diktatur in der «movida», einer Art kultureller Jugendrevolte. Seine Filme der 80er Jahre verbinden – vor dem Hintergrund seiner Homosexualität – christliche religiöse Symbole mit zahlreichen schrillen Ritualen. Die «transición» (Übergang) zur Demokratie war nicht nur von starken sozialen Bewegungen, sondern auch einer «Sexplosion» begleitet; in den Großstädten schossen die Pornokinos nur so aus dem Boden. In Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs gestaltet Almodóvar diese Zusammenhänge für mich am eindringlichsten.
Der gerade in die Kinos gekommene neue Film Leid und Herrlichkeit (Dolor y gloria, wörtlich «Schmerz und Ruhm»; ich empfehle den Besuch der Originalfilme, denn in den deutschen Synchronisationen geht vieles verloren!) behandelt das Leben des berühmten Regisseurs Salvador Mallo (gespielt von Antonio Banderas), der wegen seiner zahlreichen Krankheiten und Schmerzen Angst hat, keinen Film mehr machen zu können. Ein Schauspieler, mit dem er vor langer Zeit einmal zusammengearbeitet, von dem er sich aber im Streit getrennt hat, besorgt ihm Heroin. Im Scherz meint er, wenn er nachts von drei verschiedenen Schmerzen attackiert werde und nicht schlafen könne, schicke er «ein Stoßgebet zum Himmel»; spüre er aber tagsüber nur einen Schmerz, «dann bin ich Atheist!»
In farblich abgesetzten Rückblenden werden seine ärmliche Kindheit in einer Höhle in der Mancha, die Erziehung in einem Internat der Salesianer und sein erfolgreicher Aufstieg in der Großstadt Madrid dargestellt.
Zu Beginn des Films muss die Familie umziehen; der Vater, der mit seinem Gespann mit Öl, Wein, Salz usw. weit umherreist und oft wochenlang nicht nach Hause kommt, bringt die Familie mit dem kleinen Jungen (Asier Flores) in einer (undichten) Höhle unter, die die phantasievolle Mutter – auch mit Hilfe eines Malers aus der Nachbarschaft – nach und nach wohnlich gestaltet. In Almadóvars Filmen sind die Väter abwesend oder verschwinden nach kurzer Zeit. Der Maler, der die Wohnhöhle ausmalen soll, ist Analphabet. Der begabte Bub bringt ihm nach und nach Schreiben und Lesen bei. Außerdem schreiben Mutter und Sohn die Briefe für die Nachbarschaft, wobei sie bisweilen ihre eigenen Phantasiegeschichten einbauen, um die Wirklichkeit dramatischer zu gestalten. Der Maler malt auf Packpapier ein Bild des Jungen – das viel später in einer Ausstellung in Madrid als Werk eines Unbekannten wieder auftaucht. Nach getaner Arbeit wäscht sich der Maler nackt in einem in der Höhle stehenden Zuber, wobei der Junge dösend zusieht: Seine sexuelle Begierde erwacht.
Die Schlußszene verdeutlicht noch einmal die Vorgehensweise des Films: Die Mutter (Penelope Cruz in einer ganz tollen Rolle; in Volver hatte sie bereits die Raimunda gespielt!) bringt ihren Jungen per Bahn ins Internat, doch da sie kein Geld für ein Hotel haben, bereitet sie ihm das Nachtlager in einer Galerie des Bahnhofs. Die Kamera fährt zurück und man sieht den Tongalgen. Almodóvar verweist permanent auf die Narration; sein Film enthält viele biografische Momente, doch sie werden in die kinematografische Wirklichkeit umgesetzt. Er ließ sogar seine Wohnung in Madrid im Studio nachbauen, um den naiven Realitätseffekt zu zerstören. Das Kino ist für ihn kein Abbild, sondern ein Doppelgänger der (erinnerten) Realität.
Krankheit und Tod sind in vielen seiner Filme gegenwärtig. Zur Allgegenwart des Todes in seinem Heimatdorf Calzada de Calatrava sagte er einmal: «Die Kultur der Mancha, die ich aus meinem Dorf erinnere, ist eine Kultur, die auf dem Tod basiert. Tote und Lebende leben auf eine stille Art und Weise zusammen. Die Toten sterben nie, die Familienangehörigen pflegen ihre Gräber und besuchen sie, so als lebten sie tatsächlich in Häusern.» Mallos alt gewordene Mutter verpflichtet ihren Sohn, sie barfüßig und mit einem bestimmten Rosenkranz zu begraben. Er wird sich ohne innere Überzeugung fügen; die alte Kultur stirbt in der Großstadt.


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