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Wer kann schon von sich sagen, ein Gedankengang gehöre ihm?

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Der erste Rocker

Ludwig van Beethoven (17.12.1770–26.3.1827)
von Angela Klein

Warum Beethoven? Der Eventkult um den ersten modernen Komponisten ist, Corona sei dank, ziemlich ins Wasser gefallen. Ohnehin hätte er mehr vernebelt, als Beethoven einem breiteren Publikum nähergebracht. Aber was ein wirklich Großer ist, der findet auch so zu Menschen von heute, und nicht nur zu einem kleinen Kreis von Spezialisten. Was ihn für uns heute „modern“ macht, dem will ich hier etwas nachgehen.

Das Jahr 1770 hat im deutschen Sprachraum drei große Geister hervorgebracht, die uns heute noch präsent sind: Hegel, Hölderlin und Beethoven. Es war eine Zeit der gesellschaftlichen und politischen Gärung: Die Herrschaft von Kirche und Adel wurde immer offener in Frage gestellt, worauf letzterer unterschiedlich reagierte: Der Tübinger Stift, wo Hegel und Hölderlin gemeinsam studierten, war eine „Pflanzschule“ für gelehrte Knechte, in der der Geist „im dichtesten Schulstaub erstickt“ wurde, während im Bonn der 1780er Jahre ein liberalerer Wind wehte, der sich an die österreichische Reformpolitik unter Joseph II. anlehnte. So oder so lief es auf ein Ende der feudalen Ständegesellschaft hinaus.
Die Atmosphäre des gesellschaftlichen Umbruchs hat Ludwig geprägt, und nicht nur die Jugendzeit. Ganze 45 Jahre lang begleiteten ihn Aufbruch, Revolution, Export der Revolution, Krieg, Restauration. Der junge Ludwig stand auf der Seite der Französischen Revolution, mit Hegel, Hölderlin, Georg Forster, den Mainzer und Wiener Jakobinern teilte er den Hunger nach Freiheit. Dann erlebte und durchlitt er die restaurative Wendung dieser Revolution.

Am politischen Geschehen nahm Beethoven stets regen Anteil und er wusste sich in den Widersprüchen des Zeitgeschehens zu bewegen, „er reagierte flexibel auf politische Entwicklungen“, schreibt sein Biograf Jan Caeyers. An Napoleon bewunderte er den scharfen Verstand, die beispiellose Selbstdisziplin und den eisernen Willen; auch wie er die Musik in Frankreich förderte, neue Gesetze zum Urheberrecht auf den Weg brachte und das Pensionssystem für Orchestermusiker verbesserte. Die Ernüchterung kam, als Napoleon 1801 ein Konkordat mit dem Vatikan schloss, der Griff nach der Kaiserkrone 1804 tat sein Übriges: „Ist er denn auch nichts anderes als ein gewöhnlicher Mensch?“
Doch bei aller Enttäuschung hielt er ihm auch die Stange. Drei Jahre vor seinem Tod soll er geäußert haben: „Napoleon… Ich habe ihn früher nicht leiden können. Jetzt denke ich ganz anders.“


Eigensinn
Im Alltagsleben musste er Kompromisse machen, in seiner Musik war er – mit einer Ausnahme – kompromisslos. Er war ein Perfektionist, trieb die annähernd 40 Verlage, mit denen er Verträge schloss, in den Wahnsinn, wenn er immer wieder Abgabetermine nicht einhielt, weil er meinte, an einem Werk noch feilen zu müssen; wenn er sich bei den Korrekturfahnen nicht darauf beschränkte, Transkriptionsfehler zu korrigieren, sondern ganze Passagen neu komponierte – ähnlich wie Marx hatte er eine Sauklaue und es bedurfte sehr geübter, mit seiner Musik sehr vertrauter Kopisten, um seine Noten so ins Reine zu schreiben, dass sie gesetzt werden konnten. Seine Verleger waren über ganz Deutschland verstreut, und bei den damaligen Transportwegen kann man sich vorstellen, was das für Zeitverzögerungen und Einkommensverluste bedeutete.

Mit den Aufführungen verhielt es sich nicht anders. Die Anzahl der Aufführungstermine, die er pünktlich einhielt, kann man vermutlich an zehn Fingern abzählen. Daran waren auch seine Krankheiten schuld, die ihn häufiger ans Bett fesselten und arbeitsunfähig machten. Da interessierte es ihn wenig, wenn er vom Erzherzog Rudolf, einem Bruder des Kaisers, der ihn abgöttisch verehrte und großzügig förderte, den Auftrag bekam, eine Messe zu dessen Ernennung zum Erzbischof von Olmütz zu komponieren. Er machte sich sofort an die Arbeit, aber der Drang, die Messe so zu schreiben, wie es seinen inneren kompositorischen Anforderungen entsprach, sowie anhaltende Kopfschmerzen bewirkten, dass er mal wieder nicht fertig wurde – da hatte der frisch gebackene Erzbischof halt Pech. Der musste sich in letzter Minute nach einem neuen Komponisten umschauen, und als Beethovens Messe dann fertig war, dauerte sie nicht eine Dreiviertelstunde, sondern doppelt so lang. D.h. sie konnte im Rahmen einer Messe nicht aufgeführt werden. Die Musik war von einem tiefen Glauben getragen, nur nicht vom Glauben an die Kirche.
Dass Beethoven dadurch Einnahmen entgingen, nahm er in Kauf, obgleich er sonst in Gelddingen kleinlich bis unverschämt sein konnte, seine Werke gern mehreren Gönnern zugleich anbot und versuchte, sie gegenseitig auszutricksen.

Als Musiker und Komponist konnte man am Ende des Ancien Régime und in einer Stadt wie Wien, in die er als 21jähriger zog, nachdem seine Heimatstadt Bonn von französischen Truppen besetzt worden war, nur leben, wenn man bei der Kirche angestellt war oder von einem Adligen gefördert wurde. Einen bürgerlichen Musikbetrieb gab es damals noch nicht. Im Fall Beethoven bedeutete das einen Widerspruch in sich. Denn die Musik, die er improvisierte oder schrieb, passte nicht zu adligen Ohren. Sie brach mit allen herkömmlichen Hörgewohnheiten, sprengte – je älter er wurde, desto radikaler – alle Formen des höfischen, gesitteten, von Haydn und Mozart geprägten Stils mit seinen regelmäßigen Rhythmen und Klangfarben, und war schlicht eine Zumutung. Ein wilder Geselle wühlte da in vornehmen Palästen in den Eingeweiden der Klaviere. Er nahm auch kein Blatt vor den Mund, trug sein Herz auf der Zunge bzw. in die Noten. Beethoven war berüchtigt für seine unvermittelten Zornausbrüche, für die es ihm hinterher oft leid tat.

Doch der (vornehmlich böhmisch-mährische) Adel war begeistert, schmückte sich mit dem Enfant terrible, und Beethoven feierte in Wien Triumphe, die bald nach London, Paris und St.Petersburg ausstrahlten, obwohl er nie einen Fuß ins nicht-deutsche Ausland setzte. Am Ende seiner Laufbahn fand er Mäzene auch unter reichen Händlern und Bankiers.

In der Musik der „Alten“ kannte er sich bestens aus. Er ließ sich u.a. von Haydn in Komposition unterrichten, studierte akribisch den Kontrapunkt und die Kunst der Fuge. Sein Leitstern, an dem sich seine Musikauffassung orientierte, war der Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel.

Seine Musik ist persönlich, unmittelbar im Gefühlsausdruck, dramatisch, kontrastreich und voll überbordender Fantasie. Sein ungezügeltes Temperament in eine musikalische Form zu bringen, grenzte an die Quadratur des Kreises, das zu hören ist fordernd und anspruchsvoll – „architektonische Musik“ wurde sie genannt. Mozarts Melodien konnte man zuweilen als Gassenhauer in den Straßen pfeifen, Beethoven nicht. Seine Musik ist ein ständiger innerer Kampf.


Mozart und Beethoven
Das hat viel mit seinen Lebensumständen zu tun.
Der junge Ludwig wurde früh gefordert, der Kontrast zu Mozart könnte kaum größer sein. Papa Leopold Mozart war für seinen talentierten Jüngsten der perfekte Coach, musikalisch wie pädagogisch. Er hatte eine feste Anstellung an der Hofkapelle in Salzburg, betrieb eine erfolgreiche Violinschule, schrieb eine Anleitung zum Erlernen des Violinspiels, die ein Standardwerk wurde, und zahlreiche Kompositionen.
Papa Jean Beethoven, aus flämischer Familie, war Tenor an der Hofkapelle zu Bonn. Er konnte seinem ältesten Sohn nur elementare Fertigkeiten am Klavier und an der Violine beibringen, der schon genannte Biograf Caeyers rechnet es ihm hoch an, dass er die musikalische Erziehung seines Sohnes bald berufeneren Musikern überließ. Auf wen er da stieß, war freilich dem Zufall überlassen, einen bürgerlichen Musikunterricht gab es damals noch nicht.

Während Mozart durch eine reguläre Schule ging und seine Fähigkeiten frühzeitig auf das Komponieren ausgerichtet wurden – seine erste Sinfonie schrieb er mit neun Jahren –, sollte der junge Ludwig Berufspianist werden. Von seiner Lust am Fantasieren hielt der Vater gar nichts, er versuchte das zu unterbinden, beim geringsten Aufmucken setzte es Ohrfeigen oder der Kleine wurde in den Keller gesperrt. Die Atmosphäre im Elternhaus wird geschildert als geprägt von den Gewaltausbrüchen eines trinkenden und psychisch labilen Vaters und dem stummen Leiden einer in sich gekehrten Mutter. Da Ludwig frühzeitig in die Obhut anderer Lehrer kam, konnte er sich dem jedoch bald entziehen und genoss Freiheiten, von denen der junge Wolfgang Amadeus nur träumen konnte. Für sein Improvisieren am Klavier wurde er bald berühmt, es war ihm lange eine Stütze beim Komponieren.

Mozart wurde im Kindesalter jahrelang an europäischen Fürstenhöfen herumgereicht, Beethoven lernte früh zu arbeiten. Mit elfeinhalb Jahren vertrat er seinen Lehrer, den Hoforganisten Neefe, mit 14 Jahren wurde er zweiter Hoforganist mit einem eigenen Jahresgehalt, womit er das Familieneinkommen erheblich aufbesserte, nebenbei gab er Adelskindern Klavierunterricht. Als der Vater wegen Trunksucht frühzeitig in den Ruhestand versetzt wurde, wurde die Hälfte seiner Rente an Ludwig ausgezahlt, damit dieser für seine jüngeren Brüder sorge, was er auch getan hat. Da war er 18, hatte ein Anstellung als Kammermusiker am neu gegründeten Bonner Nationaltheater und fand sich in der Rolle als Familienoberhaupt wieder.

Aus diesen Aufgaben konnte der von Natur aus eher schüchterne Junge durchaus Selbstbewusstsein ziehen. Beethoven war ehrgeizig und ein Arbeitstier, die Arbeit hat ihm den stabilsten Halt im Leben gegeben, darein konnte er sich flüchten, wenn seine sonstigen Vorhaben wieder einmal scheiterten.

Mozart war nur 14 Jahre älter als Beethoven, doch es liegt eine Welt zwischen beiden. Mozart wuchs in die höfische Welt hinein und fühlte sich ihr zugehörig, auch wenn er (buchstäblich!) einen Fußtritt von ihr bekam. Beethoven hatte kein Problem damit, sich vom Adel fördern zu lassen, aber er war immer peinlich auf seine Selbständigkeit bedacht. Mozart wurde mit dem musikalischen Regelwerk groß, das Haydn zur Vollendung gebracht hatte, und füllte es mit seinen eigenen Ideen. Beethoven musste für die Musik, die aus ihm herausquoll, die Form noch finden. Ein Lebenswerk.

Der Mann, der Zar und Kaiser die Hand gegeben hat, lebte nicht im Elfenbeinturm, sondern in einfachen Verhältnissen. In seinen Wohnungen, die er unzählige Male wechselte, herrschte oft die kreative Unordnung einer Studentenbude der 1970er Jahre. Er war an sich selbst sparsam, kleidete sich nachlässig, einmal wurde er deshalb als Bettler verhaftet – da war er 50. Seine Beteuerung, er sei Beethoven, erzürnte den Gendarmen: „Warum nicht gar? Ein Lump sind Sie, so sieht Beethoven nicht aus!“ Seine Freunde mussten ihn am andern Morgen aus der Zelle holen.

Obwohl geliebt und verehrt, gehörte er nicht zu der Gesellschaft, die ihn aushielt. Er wäre gern nach London gegangen, hätte es Händel gleichgetan: große Musik, großes Orchester, großes Publikum, große Einnahmen. Sein Gesundheitszustand ließ das nicht zu. Seine Versuche, in der Ehe einen sicheren Hafen zu finden, scheiterten kläglich, er war nicht standesgemäß.


Die Plagen
Frühzeitig machte er mit Krankheiten Bekanntschaft. Als 13-14jähriger erkrankte er, wie viele in seiner Zeit, an Pocken, die Narben zeichneten fortan sein Gesicht. Mit 16 Jahren erlitt er einen ersten Ausbruch von Bronchialasthma, begleitet von einer Depression. Beethoven schrieb darüber in einem Brief: „Seit meiner Rückkehr nach Bonn [aus Wien, wo er sich drei Monate aufgehalten hatte, um Mozart zu treffen, ak] habe ich nur wenige glückliche Stunden erlebt. Ich bin von Engbrustigkeit geplagt, und ich habe Angst, dass diese Krankheit in Schwindsucht endet. Außerdem leide ich unter Melancholie, was in meinem Fall eine fast so große Tortur ist wie die Krankheit selbst.“ Aus der Engbrustigkeit wurde eine chronische Bronchitis, die bei ihm stets die Angst auslöste, daraus werde sich ein Tuberkolose entwickeln, an der seine Mutter 1797 gestorben war, sie werde „seinen Lebensfaden durchtrennen“.
Mit 20 bekam er den ersten Anfall von Koliken – Auftakt zur Entwicklung eines Reizdarms mit abwechselnd Durchfall, Verstopfung, Krämpfen, Schwäche, Depression – vorzugsweise wenn er unter Stress stand. Dennoch notierte er 1795 in sein Tagebuch: „Mut. Bei allen Anfälligkeiten meines Körpers, mein Geist wird die Oberhand behalten.“

Von 1796 an – da war er 25 – gibt es kaum noch ein Jahr in seinem Leben, in dem nicht eine ernste Erkrankung verzeichnet ist, darunter immer wieder ein nicht näher erklärtes „Fieber“, Kopfschmerzen, Ohrenschmerzen, Rheuma, Gicht. Lang war die Liste der Krankheiten, die der renommierte Pathologe Dr.Wagner am Morgen nach Beethovens Tod in seiner Autopsie aufführte: nervlich bedingte Entzündung des inneren Hörkanals (des Labyrinths), Verschluss des äußeren Hörkanals, Leberzirrhose, Gallensteine, chronische Bauchspeicheldrüsenentzündung, Diabetes, Bauchfellentzündung… Er muss eine Rossnatur gehabt haben, das alles auszuhalten. Zum Teil gingen die Krankheiten auf überhöhten Alkoholkonsum zurück; in Beethovens Familie hat man vier aufeinanderfolgende Generationen von Trinkern ausgemacht. Gestorben ist er an Wassersucht und Nierenversagen.


Taubheit und erster Wendepunkt
Am meisten machte ihm seine allmählich zunehmende Taubheit zu schaffen. Nach neuem Forschungsstand war sie die Spätfolge einer Typhuskrankheit, die ihn 1796 auf dem Rückweg von Berlin nach Wien ereilte. Damals war der murine Typhus (das Rattenflohfieber) eine endemische Krankheit in deutschen Landen. Gehörverlust machte sich erstmals 1798 bemerkbar. Zunächst klagte er über Tinnitus, dann verschlechterte sich erst das rechte, dann das linke Ohr, Obertöne konnte er nicht mehr wahrnehmen, auf Straßengeräusche reagierte er überempfindlich. Keine Behandlung schlug an. Drei Jahre später, 1801, stellten die Ärzte die Diagnose „unheilbar“. Da war er 30.

Das löste bei ihm eine regelrechte Existenzkrise aus. Beethoven war ja bis dahin vor allem als Pianist aufgetreten, seine Karriere als Komponist hatte er noch vor sich. Von seiner Veranlagung her ein mitteilungsbedürftiger und geselliger Mensch, musste er ab Ende 20 lernen, die Gesellschaft von Menschen zu meiden. Da verließ ihn der Mut, den er noch sechs Jahre zuvor in seinem Tagebuch beschworen hatte, und er wollte sich umbringen. Aus dem Kurort Heiligenstadt, wohin sein Arzt ihn geschickt hatte, verfasste er einen Brief an seine beiden Brüder, in dem er sie zu Erben seiner Habseligkeiten ernannte. In diesem sogenannten Heiligenstädter Testament schreibt er:

„Wie ein Verkannter muss ich leben; nahe ich mich einer Gesellschaft, so überfällt mich eine heiße Ängstlichkeit, indem ich befürchte, in Gefahr gesetzt zu werden, meinen Zustand merken zu lassen. So war es denn auch dieses halbe Jahr, was ich auf dem Lande zubrachte. Von meinem vernünftigen Arzte aufgefordert, soviel als möglich mein Gehör zu schonen, kam er fast meiner jetzigen natürlichen Disposition entgegen, obschon, vom Triebe zur Gesellschaft manchmal hingegrissen, ich mich dazu verleiten liess. Aber welche Demütigung, wenn jemand neben mir stund und von weitem eine Flöte hörte und ich nichts hörte, oder jemand den Hirten singen hörte und ich auch nichts hörte. Solche Ereignisse brachten mich nahe an Verzweiflung: es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben.
Nur sie, die Kunst, sie hielt mich zurück. Ach, es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte, und so fristete ich dieses elende Leben… Geduld – so heisst es, sie muss ich nun zur Führerin wählen: ich habe es… Mit Freuden eil ich dem Tode entgegen … Komm, wann du willst: ich gehe dir mutig entgegen.“ Der Brief wurde nie abgeschickt.

Fünf Jahre später notiert er an den Rand eines Streichquartetts: „So wie du in den Strudel der Gesellschaft eintauchst, eben so ist es auch möglich, trotz gesellschaftlicher Widrigkeiten, Werke zu komponieren. Deine Taubheit soll nicht länger ein Geheimnis bleiben – auch nicht in der Kunst.“
Er nahm den Kampf an – und wuchs über sich selbst hinaus. Er hatte der Welt noch etwas zu geben. Als er nach Wien zurückkehrte, war er mit dem, was er bisher geschrieben hatte, nicht mehr zufrieden, er wollte „einen neuen Weg einschlagen“.

In den nachfolgenden Monaten und Jahren entstanden seine bekanntesten Klaviersonaten, ein erstes Oratorium und seine 3.Sinfonie, Eroica genannt – die erste, in der er seinen eigenen Stil findet. Bis Ende des Jahrzehnts hat er einen großen Teil der Werke komponiert, die heute meistens aufgeführt werden.

„Die Eroica unterscheidet sich von allem, was die sinfonische Musik vor ihr zu bieten hatte – allein schon durch ihre ungewöhnliche Dauer von fünfzig Minuten“, schreibt sein Biograf Jan Caeyers. Um diese Ausdehnung zu überbrücken, „brauchte er ein neues Zusammenspiel von Form und Material“. Dabei befolgte er, so erklärt Caeyers, „ein von ihm selbst entdecktes, scheinbar paradoxes Kompositionsgesetz: Je länger die Dauer des Musikstücks, desto geringer sollte die Anzahl der Themen sein, desto enger aber andererseits der Zusammenhang zwischen diesen Themen. Während seine Vorgänger hauptsächlich nach ergiebigen musikalischen Ideen suchten, mit denen sich ein mehr oder weniger festes Formmodell füllen ließ, suchte Beethoven nach Formen, in denen er seinen Ideen Gestalt geben konnte … Er legte selbst die Regeln des Spiels fest, das er spielen wollte. Er beherrschte seine Kunst und wurde deshalb zu einem Herrscher in dieser Kunst. Darum ist die Eroica als solche eine kompositorische Heldentat. Sie leitet eine neue Epoche ein, weil in ihr das Verhältnis zwischen der Absicht und den Mitteln neu ist – ebenso wie das Erlebnis von Zeit und Raum.“
Er war der erste Komponist, der dem Grundsatz „form follows function“ oder „expression“ folgte – das war die Revolution in der Musik.


Ein Anarchist?
Vielleicht ist es dieses Über-sich-Hinauswachsen und die überwältigende Kraft, die von seiner Musik ausgeht, was jungen Leuten einen Zugang zu ihm verschafft. Der Sender 3sat hat einige von ihnen in einer Doku „Beethoven heute“ vorgestellt.*

Etwa Andrés Felipe González. Er kommt aus einem Armenviertel von Medellín, Kolumbien, in dem früher die Drogenmafia herrschte. Mit Beethoven konnte er sich aus diesen Verhältnissen herausarbeiten. Er macht jetzt Breakdance zu seiner Musik, das erste Stück, das er von ihm gehört hat, war die 5.Sinfonie. Beethovens düstere Vergangenheit, sein schweres Leben, seine Unangepasstheit, dass er sich nie an Regeln gehalten hat, und eine Musik, die gefühlsmäßig alle Menschen erreicht – all das erlaubt Andrés, sich mit ihm zu identifizieren. Und weil sie alle erreicht, deshalb verbindet sie die Menschen miteinander. „In jeder Minute wird irgendwo auf der Welt ein Stück von Beethoven gespielt.“
Moguai, ein DJ aus Recklinghausen, versucht, die Ode an die Freude, den zur Staatshymne umgelogenen Schlusschor aus der 9.Sinfonie, mit einem Beat zu unterlegen. Das findet er schwierig – vielleicht deshalb, weil Beethovens Musik so oft selber ein Beat ist. „Er war der erste Rocker“, sagt eine junge Gitarristin, sie fängt den Klang der 5.Sinfonie in einem Duo mit einer Violine ein. Die Gitarre eignet sich dazu, sie gibt den Rhythmus.


Mit dem Song „Roll over Beethoven“ hat ein Pionier des Rock n’Roll, Chuck Berry, in den 50er Jahren dem Altmeister seine Reverenz erwiesen. Im Zentrum der Rockmusik steht das Momentane, das Körperliche,  Authentische und Individuelle. „Komm rüber, Beethoven“, will er sagen, „komm zu uns, da passt du besser hin als in den schwülstigen Musikbetrieb des Establishments.“ Beethoven ist mit seiner Unmittelbarkeit und Unbeherrschtheit für einen solchen Anspruch wie geschaffen. Er passt gut in eine Zeit, in der ein Massenpublikum mit immer wiederkehrenden, hämmernden, lauten Rhythmen aufgepeitscht wird und ein Musiker, der seine Gitarre auf der Bühne so bearbeitet, dass die Saiten springen, seine Zuhörer in Ekstase versetzt.

Das konnte Beethoven auch. Mit zunehmender Taubheit passierte es, dass er mit solcher Wucht auf das Klavier haute, dass die Saiten rissen. Ihm kam es darauf an, aus dem Klavier einen vollen Orchestersound herauszuholen und aus einem Orchester einen Weltenklang. Seine Musik will schnell gespielt werden, mit starken Gegensätzen zwischen laut und leise, rhythmisch, abrupt: Ständig wird ein Thema unterbrochen durch ein anderes, nicht nur eine andere Melodie, auch ein anderer Rhythmus, sogar ein anderer Stil; immer wieder wird es neu aufgenommen, sucht sich andere Wege, scheitert oder will Neues erkunden, beginnt von vorn. Da mündet ein verzweifeltes Sich Winden unvermittelt in unendliche Sehnsucht, lyrische Passagen werden von drohendem Unheil in den Bässen begleitet – gewaltige Kontraste, Atemlosigkeit, Anrennen gegen alles und jedes und zugleich höchstes Liebesbedürfnis.

Pa-pa-pa-pammm. „Wie groß muss man sein, um so etwas zu schreiben?“, fragt die Gitarristin.
Beethoven schrieb in einer Zeit, in der die alte Ordnung zerfiel und die neue noch in ihren Geburtswehen lag. Seine persönlichen Leidensgeschichten wirken wie ein Echo darauf. Er musste viele Niederlagen einstecken in seinem Leben. Davon hat er sich nicht unterkriegen lassen. Bis zum Schluss bewahrte er sich einen Sinn für Humor, der ihm half, Oberwasser zu behalten. Er war eben auch ein Rheinländer. Und trotz allem Ruhm ein nahbarer und verletztlicher Mensch. Darum Beethoven.

Der Musiker Anselm Hüttenbrenner, der sein Sterben begleitet hat, berichtet von Beethovens letzten Atemzügen. Es ist der 26.März, Viertel vor sechs am Nachmittag: „Seit einiger Zeit verdunkeln dichte Wolkenfelder die Stadt. Ein Unwetter mit Schneegestöber und Hagel bricht los, und plötzlich erleuchtet ein greller Blitz, von einem gewaltigen Donnerschlag begleitet, das Zimmer. Beethovens Augen öffnen sich weit. Er hebt die rechte Hand, ballt sie zur Faust und starrt ernst und drohend in die Höhe. Dann sinkt die Hand wieder aufs Bett, seine Augen schließen sich halb … er atmet nicht mehr.“
Wenn das stimmt, war es so recht ein Abschied nach Beethovens Geschmack.


Oder Staatskomponist?
Beethoven war es sehr wichtig, wie seine Werke aufgeführt wurden, die Freiheiten, die er sich selbst herausnahm, gönnte er aufführenden Musikern nicht. Das galt vor allem für das Tempo, in dem die Stücke gespielt wurden. Beethovens Interesse an musikalischen Tempi grenzte an Besessenheit. Die herkömmlichen Bezeichnungen (Allegro, Adagio, Andante, Presto usw.) waren ihm zu ungenau, sie konnten den Charakter seiner Stücke kaum beschreiben. Eben darauf kam es Beethoven aber an.

Als er seine Werke nicht mehr selber dirigieren oder aufführen konnte, wollte er den Musikern vorschreiben, wie sie zu spielen hatten. Dabei kam ihm der Umstand zu pass, dass Anfang des 19.Jahrhunderts ein Instrument entwickelt wurde, das das Tempo messen konnte – das Metronom. Es erlaubte, die Tempi individueller und differenzierter zu gestalten. Beethoven war davon so begeistert, dass er rückwirkend zahlreiche seiner Werke metronomisierte. Doch die Metronomangaben sind teilweise so schnell, dass Pianisten sie oft für nicht spielbar halten – und so setzen sie sich einfach darüber hinweg.

Es hat eine lange Kontroverse gegeben über das Tempo, in dem Beethoven zu spielen sei. In Österreich wurde er langsamer gespielt, in Deutschland geschah zunächst das Gegenteil. Schließlich setzte sich, maßgeblich unter französischem Einfluss, die langsamere Spielart durch – mit erheblichen, auch sinnentstellenden, Konsequenzen. Die zunehmend größeren Abweichungen von den angegebenen Metronomzahlen erforderten Eingriffe in den Notentext, Artikulationen, sogar Taktarte wurden verändert. Noch 1977 fand in Wien ein Beethoven-Kolloqium statt, auf dem Experten befanden, des Meisters Metronom müsse fehlerhaft gewesen sein, er habe dies nur nicht bemerkt.

Die Verlangsamung des Tempos entstellt jedoch den Charakter der Stücke. Sie wirken dann getragen; wo vorher Kampf war, war jetzt Herrschaft und Erhabenheit. Das hat geholfen, ihn zum Staatskomponisten herabzuwürdigen, der in die Dienste nationaler Identifikation genommen wurde (und wird). Die bürgerliche Rezeption Beethovens, durch die Spätromantik geprägt und von Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler bis in die Mitte des 20.Jahrhunderts überliefert, hat Kampf und Leid aus seinem Werk ausgeklammert. Es blieben Pathos und Größe, und die kamen aus einem unerklärlichen Irgendwoher, im Zweifel von seinem „Genius“.

Damit keine Missverständnisse aufkommen: Beethoven konnte auch bombastische Stücke schreiben, solche, die von Herrschaft künden, ebenso wie lyrische oder strahlende – er hatte unzählige Facetten. Nach der Völkerschlacht von Leipzig 1813, in der die alten Feudalmächte auf der Woge eines teils von oben mobilisierten, teils von unten getragenen nationalen Taumels gesiegt hatten, wurden in Wien die Invaliden mit einem riesigen Benefizkonzert geehrt. Beethoven komponierte zu dieser Gelegenheit ein Stück mit dem Titel „Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vitoria“ (Spanien), in dem er sich nicht zu schade war, die englische imperialistische Hymne Rule Britannia zu zitieren. Für den Wiener Kongress schrieb er Propagandamusik, um die Aufmerksamkeit der versammelten Herrscher zu erregen. So gab er dem Bedürfnis seiner adligen Gönner nach, den letzten Triumph der Feudalherrschaft über die herannahende gesellschaftliche Umwälzung ideologisch zu überhöhen. Finanziell hat er sich daran gesundgestoßen, musikalisch war es der Tiefpunkt. Danach musste er erneut einen neuen Weg finden.

Dem pathetischen Spuk hat die historische Aufführungspraxis ein Ende gesetzt, die sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Reaktion auf die Verstaubheit des bis dato geltenden Musikverständnisses entfaltete. Junge Musiker wollten sich nämlich nicht damit abfinden, dass klassische Musik von den nachfolgenden Generationen auf dem Misthaufen entsorgt würde. Sie machten sich daran, die alten Noten und Instrumente hervorzukramen und nachzustellen, wie sich die Originale angehört haben könnten. Sie klangen so verschieden vom bisher Gehörten, dass man manchmal meinen konnte, man habe es mit verschiedenen Stücken zu tun. Pioniere auf diesem Gebiet waren im deutschen Sprachraum der Dirigent Nikolaus Harnoncourt und der Pianist und Komponist Friedrich Gulda. Heute haben sich die rascheren Tempi durchgesetzt.


Die Ode an die Freude
Das Paradestück an Perversion von Beethovens musikalischen Intentionen ist die Ode an die Freude. Damit meine ich nicht einmal in erster Linie die Tatsache, dass aus einem 24minütigen Schlusssatz einer Sinfonie ein Zweiminutenstück herausgerissen wurde, zurechtgeschnitten auf die Bedürfnisse eines Staatsempfangs. (Den Auftrag dazu erhielt Herbert von Karajan Anfang der 70er Jahre vom Europarat.) Ich meine die Umdeutung seines Klangs in einen Sieg-Gesang.

Ein Beispiel für so eine Fehlinterpretation ist die Aufführung der 9.Sinfonie am Weihnachtstag 1989 im Ostberliner Schauspielhaus unter der Leitung von Leonard Bernstein. Bernstein feierte nicht die deutsche Einheit, sondern den (politischen) Siegeszug der bürgerlichen Freiheitsideologie. Entsprechend veränderte er den Text, nannte ihn „Ode an die Freiheit“. Das Bayrische Rundfunksymphonieorchester wurde ergänzt durch Musiker aus Paris, London, New York und Leningrad – eine unmissverständliche Parallelisierung des Siegs der Alliierten über Nazideutschland mit dem Sieg des Westens über die Sowjetunion. Auch das Stück selber ist verändert, der Chor mit dem Eingangsvers wird laut mit Pauken unterlegt, so dass ein ordentliches Gestampfe dabei herauskommt, das etwas martialisch klingt, während der eigentliche Schlussteil stark gekürzt ist.

„Kein anderer Komponist hat je so direkt zu so vielen Menschen aller Klassen, Nationalitäten und ethnischen Zugehörigkeiten gesprochen“, sagt Bernstein. Das bedeutet umgekehrt aber auch, dass alle versuchen, ihn auf ihre Seite zu ziehen. Staatsführungen haben immer wieder versucht, ihren Herrschaftsanspruch mit seiner Musik ideologisch zu untermauern – der österreichische Adel nicht minder als britische Imperialisten und deutsche Nazis. Aber auch Linke befriedigen ihr Bedürfnis nach Heroenkult, wenn sie ihn umstandslos zu einem „Freiheitshelden“, einem „Demokraten“ oder gar einem Jakobiner erklären und seine Musik in der Hauptsache politisch verstehen wollen. Dabei wird immer seine Vielfalt geopfert – und er wird verfälscht. Man kann Beethoven vorwerfen, dass er sich die Vereinnahmung hat gefallen lassen – seine Musik prägt das nicht und für die Aufführungen ist er nicht verantwortlich. 

Beethoven war ein Meister der Mehrdeutigkeit. Mozart stellt sein Hohelied an die Brüderlichkeit, die Arie des Sarastro in der Zauberflöte, in den Kontext des Bündisch-Freimaurerischen, woher diese neue, säkulare Weltreligion ja auch stammt. Sie stellt den Menschen in den Mittelpunkt, aber es ist ein abstrakter Mensch, ein Mensch wie er sein sollte, nicht wie er mit seinen vielen Gemeinheiten ist. Die Arie ist in den Bass verlegt, wo sie so recht die Erhabenheit des Gedankens unterstreicht. Damit unterstreicht sie aber auch, dass hier von einem Männerbund die Rede ist – zu Freimaurerlogen waren Frauen nicht zugelassen.

Auch Schiller hat seine Ode an die Freude für eine Freimaurerloge geschrieben, sie oszilliert zwischen Trinkspruch und Erhabenheit. Beethoven bügelt den Text zurecht, streicht die Trinksprüche und entwickelt den wiederkehrenden Eingangsvers allmählich zu einem strahlenden (keinen schmetternden!) Gesang. Bei dem bleibt es jedoch nicht, ab einem bestimmten Punkt nimmt der Gesang den Klang eines Kirchenchorals an – der Text lautet an der Stelle: „Brüder, überm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?“ Aus einer menschlichen Utopie wird ein Lobgesang Gottes – die Hybris des Menschen wird in die Schranken gewiesen. Beim religiösen Ton bleibt es aber auch nicht; am Ende mündet das Ganze in kindliche Ausgelassenheit.


Am Ende seines Lebens traf ihn das Schicksal noch einmal hart. Sein Neffe, Sohn seines verstorbenen Lieblingsbruders, den er gegen viele Widerstände unter seine Fittiche gebracht hatte, hatte versucht sich umzubringen (am 30.Juli 1826) – Beethoven war daran mit seiner brachialen Pädagogik nicht unschuldig. Der Versuch ging daneben – was dies jedoch für Erschütterungen in ihm ausgelöst haben mag, können wir nur ahnen. Danach schrieb Beethoven noch ein letztes Streichquartett (in F-Dur). Am Anfang von dessen Schlusssatz meldet sich der Tod, doch er behält nicht das letzte Wort. Auf ihn folgt ein gedämpftes, resignatives Allegro, das sich verliert… F-Dur gilt in der klassischen Musik als Tonart, die Gelassenheit, Ergebenheit ausdrückt. Diese Wendung ins Positive ist typisch für Beethoven – es liegt etwas Tröstliches darin.
Auch darum Beethoven.

Auf der Suche nach der Harmonie
Einem seiner frühesten Gönner, dem Fürsten Lichnowski, schrieb er einmal: „Fürst, was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich selbst. Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben, Beethoven gibt’s nur einen.“
Zweierlei kommt darin zum Ausdruck: das Selbstbewusstsein eines Menschen, der seinen Erfolg seiner Arbeit verdankt, sich also in einem gewissen Sinne „selber schafft“ – ein Stolz, den der Bürger mit dem Arbeiter teilt. Und ein Bewusstsein seiner Einzigartigkeit – die Grundlage für den bürgerlichen Geniekult.

Der Mensch, der bei Beethoven im Mittelpunkt steht, ist nicht mehr ein abstrakter, sondern ein sehr konkreter. Freud und Leid, Willenskraft und Loslassen, Menschliches und Göttliches liegen da oft dicht nebeneinander. Er lässt sich nicht auf eine Klangfarbe festlegen. Seine Musik ist gerade dort einzigartig, wo sie unvermittelte Wendungen annimmt. Dem Publikum und den Interpreten, die gern eine einfache Klangfarbe hätten – egal ob romantisch, heroisch, anarchisch oder innig – fordert das viel ab, die Versuchung ist groß, auf die eine oder andere Seite zu „kippen“. Doch die Sache bleibt offen, einen Schlusspunkt, auf den sein Werk zugesteuert wäre, gibt es nicht – ein dem heutigen Empfinden sehr nahe kommender Standpunkt. Er lässt sich nicht einmal auf das Moment der Zerrissenheit festlegen, denn am Ende lösen sich die Harmonien auf, so dass das Stück einen Abschluss und somit eine Einheit findet.

Beethoven liebte die Natur. Wie Goethe und vielen seiner Zeit galt sie ihm in ihrer Schönheit und Majestät als Offenbarung Gottes, Wikipedia führt ihn in der Liste der Pantheisten. Das Ich ist in ihr aufgehoben, ihr untergeordnet. Erst Marx macht, im Gefolge von Rousseau, die Entfremdung des Menschen von der Natur zum Ausgangspunkt seiner Sicht auf die Welt und zum Thema seines Lebenswerks. Diese Einheit wiederzufinden, steht heute als größte Herausforderung unserer Zeit vor uns. Dass es sie geben kann, in der Welt und mit der Welt, das vermittelt uns Beethovens Musik.

verwendete Literatur:
Jan Caeyers, Beethoven. Der einsam Revolutionär, C.H.Beck 2012, 4.Auflage 2017.
Jan Caeyers ist belgischer Dirigent, Musikwissenschaftler und Hochschullehrer. Er veröffentlichte 2009 in Amsterdam eine Biografie von Ludwig van Beethoven, die mittlerweile weltweit als Standardwerk gilt. Sie erschien 2012 auf deutsch und wenig später auch auf englisch.

Peter J.Davies, Beethoven in Person. His Deafness, Illnesses, and Death. Greenwood Press London 2001.
Peter Davies war ein australischer Gastroenterologe.


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